Letteratura e valori morali, l’opera critica di Paolo Paolini

Paolini

Coprono un arco vasto di secoli i saggi di Paolo Paolini (1940-2003) raccolti in Studi di letteratura italiana (volume pubblicato da Cisalpino nel 2010 a cura di Claudio Milanini e Donato Pirovano) e tutta la sua vita professionale e accademica, dal 1966 (estratto dalla tesi di laurea) al 2004. Sono studi che, proprio per l’ampiezza temporale degli autori esaminati, permettono di ricostruire con buona approssimazione – e restarne ammirati – la vastità della cultura umanistica di un docente affabile e generoso.

A differenza della scelta dei curatori, che hanno deciso di disporre i contributi nell’ordine cronologico degli autori trattati (da Machiavelli al critico tedesco Heinrich Wölfflin), ho preferito leggerli secondo l’anno di pubblicazione. Pagina dopo pagina, mi risuonava nella mente la voce di Paolini, mio professore di italiano al liceo, le inflessioni, le garbate ironie di cui erano ricche le sue spiegazioni: aveva ereditato humour britannico e toscana (senese) arguzia, e se ne serviva per rendere godibili e preziose le lezioni, sostenute da conoscenze ampie e approfondite. Quando leggo (pag. 186) che «il meglio» di Cesare Cantù narratore si riconosce e racchiude in «realismo e moralità», cioè quel «sistema di estetica e di poetica che da Manzoni si allarga nella narrativa del nostro Romanticismo, con recuperi di moralità pariniana e generalmente lombarda», credo che, opportunamente declinate, queste caratteristiche si adattino bene anche a definire la sua personalità di docente, che metteva a disposizione degli allievi tutte le sue risorse culturali e che incitava a servirsene: spremete i vostri insegnanti, era uno dei suoi consigli.

Nel saggio dedicato alle teorie critico-figurative di Heinrich Wölfflin applicate al passaggio dal Rinascimento al Barocco e a come sono state recepite (o piuttosto rifiutate) in Italia, lo stile di scrittura di Paolini risulta più faticoso degli altri testi: forse perché è un lavoro tratto dalla tesi di laurea, forse anche perché la materia stessa è piuttosto complessa. Non ricordo citazioni di questo critico a lezione, ma Paolini metteva una grande cura nel collocare le opere letterarie nel loro contesto storico (ci aveva incuriosito parlandoci del volume di Giovanni Getto, Storia delle storie letterarie). E ci presentò i chiaroscuri del Barocco senza bollarlo a priori come forma artistica di serie b.

I primi saggi sugli autori contenuti nel volume risalgono al 1983 e sono dedicati ad Arrigo Boito, un “minore” a cui Paolini aveva già prestato attenzione con il contributo Manzoni e Boito, un’ammirazione travagliata nel volume miscellaneo curato da Renzo Negri, Il Vegliardo e gli anticristi. Studi su Manzoni e la Scapigliatura, pubblicato nel 1978 da Vita e Pensiero. Nei tre saggi riuniti in questo volume, Paolini esamina le conoscenza di Boito in fatto di letterature straniere e di letteratura italiana, e dimostra – dati alla mano – che la nostra tradizione letteraria era tutt’altro che trascurata dallo scapigliato. Ne nota l’interesse per la metrica, con un tentativo di versi alla greca che precedono le odi barbare di Giosuè Carducci. Per le letterature straniere, la parte del leone spetta a quella francese, ma senza dimenticare la grande ispirazione del Faust di Goethe, trasposto nel suo Mefistofele. Nel saggio dedicato all’opera teatrale (nel 1997, per omogeneità lo anticipo qui) Paolini indica la propria preferenza per la versione originaria, quella bocciata dal pubblico nel 1868, rispetto alla «riduzione» del 1875: «La prova di un ripiegamento, di una concessione ai gusti del pubblico tradizionalista e dei critici filistei, sostanzialmente di una rinuncia dovuta a perdita di fiducia».

Al 1988 risale il saggio su Cesare Cantù narratore, un autore esaminato con la consueta acribia, che lo porta a esprimere – oltre al giudizio critico sopra riportato – una sostanziale bocciatura stilistica. Ancora un minore, Ciro di Pers, viene analizzato con precisione (sempre 1988) sia dal punto di vista contenutistico che stilistico-metrico, diventando un esempio di riabilitazione artistica – dopo la condanna dell’antologia di Benedetto Croce sui Lirici marinisti del 1910 («una crestomazia alla rovescia») – come dimostra il giudizio finale: «Uno dei poeti più interessanti del nostro Seicento».

Un piccolo salto di anni, siamo al 1995, e trovo il lavoro sul capitolo XIX dei Promessi Sposi, quello del dialogo tra il padre provinciale e il conte zio, che porta all’allontanamento da Pescarenico di fra Cristoforo. Ma devo riconoscere che le riflessioni qui espresse erano già nella mente di Paolini quindici anni prima, quando ne fece oggetto di una memorabile lezione al liceo. Il lamento sulla corruzione che la scuola provocava anche di un capolavoro come quello manzoniano (osservazione che attira l’attenzione del curatore Milanini nella prefazione) era stato occasione di ilarità generale nella classe. Di questo studio mi piace sottolineare ancora il richiamo all’etica: «Dopo la denunzia gravissima che queste pagine contengono della corruzione morale e politica della società italiana (una costante che non riguarda solo il Seicento, puntualizza Paolini) come si fa a prendere il Manzoni per un conservatore e il suo libro per reazionario?» E sottolinea la carica autenticamente rivoluzionaria di queste pagine, di quella sola rivoluzione che può decidere tutto, quella delle coscienze. E conclude l’analisi: «Il cap. XIX, con la ricognizione del male nella politica e nella società, documenta che la grandezza del Manzoni come uomo e come scrittore si colloca appunto nella convergenza di una lucida dimensione intellettuale e di una risentita coscienza etica».

L’accuratissima analisi metrica e stilistica dei madrigali di Torquato Tasso e di Giambattista Marino (saggio del 1998), permette al critico di dimostrare che – a parte l’ovvio riferimento al magistero di Francesco Petrarca – i poeti barocchi filtravano la tradizione poetica attraverso l’esperienza tardorinascimentale del Tasso. Di questo testo mi pare importante segnalare una nota, segno dell’apertura culturale e delle capacità interpretative di Paolini: «A me pare che la figuratività manieristica e barocca costituisca spesso un’anticipazione della moderna tecnica cinematografica; elemento comune è la spettacolarità, come tendenza dell’immagine ad accamparsi in primo piano, facendo a meno della mediazione intellettualistica o del giudizio etico, a farsi insomma essa stessa messaggio, non veicolo di un messaggio».

Più complesso lo studio sugli animali nelle opere di Giacomo Leopardi, pubblicato nel 2000 ma tra gli atti di un convegno del 1998. È lo studio più corposo di tutto il libro: Paolini – esaminando un’amplissimo numero di scritti, dalle riflessioni del contino dodicenne allo Zibaldone e alle ultime poesie – analizza la compresenza di tre componenti: osservazione diretta della realtà, valore simbolico-allegorico e tradizione letteraria, che Leopardi padroneggiava fin nei testi meno famosi (come il Cinegetico di Senofonte). Se la tendenza che emerge, in un’analisi cronologica dei testi, «è verso una considerazione omnicomprensiva di tutti gli esseri viventi come votati all’infelicità», lo stesso Paolini deve riconoscere che non si riesce (suo obiettivo dichiarato) a «ricostruire in dimensione cronologica il tracciato delle opinioni leopardiane». L’analisi peraltro rivela anche alcune aporie nel pessimismo del poeta-filosofo: nell’attribuzione di pensiero alla materia (p. 111) o nella polemica antiplatonica sull’innatismo (p. 124). Il che mi conferma che è preferibile leggere Leopardi come grande poeta piuttosto che apprezzarne il pensiero di filosofo.

Nel saggio sul Principe di Niccolò Machiavelli (anno 2000) Paolini esamina la scelta di comporre l’opera come trattato e non come dialogo, una forma che «recupera la fiducia antica greco-latina nella fruttuosità dell’interscambio tra domande e risposte da cui può derivare la verità» alla maniera socratica (interessante l’osservazione machiavelliana sull’importanza di porre le domande giuste, un consiglio che vale anche per le interviste dei giornalisti). Qui nella smania di istruire il principe e spingerlo all’azione per liberare l’Italia dai barbari, osserva Paolini, Machiavelli «tende a mostrarsi convinto di essere arrivato a possedere la verità» anche se nell’argomentazione appare «un dialogo latente ma serrato», che «nonostante il carattere fortemente assertivo degli enunciati machiavelliani» rivela ancora «perplessità e incertezze». Al contrario nelle opere successive, come l’Arte della guerra, «la struttura del dialogo finisce per essere poco più che un espediente retorico e letterario, in quanto in esse l’autore è così convinto delle proprie idee da non ammettere vero contraddittorio». Paolini spiega come «cominci a entrare in crisi l’antica fiducia di molti scrittori di dialoghi, soprattutto del Quattrocento, convinti che la verità possa (debba) essere cercata insieme, tra uomini di cultura, e giunga alla fine di una insostituibile ricerca comune, che è anch’essa un valore, come la verità raggiunta».

L’evidente simpatia con cui Paolini guarda a Benvenuto Cellini (studio pubblicato nel 2000) non gli impedisce però di notare le debolezze formali delle sue Rime, e di una in particolare – da provetto pianista – non sa capacitarsi: «Non posso fare a meno di chiedermi come sia stato possibile che uno come lui, che da giovanotto aveva studiato musica, da adulto, scrivendo versi, incorra in vistose ipermetrie e sia incapace di sentire a orecchio se un endecasillabo suona bene o è irregolare».

Concludendo l’ordine cronologico, ecco lo studio (uscito postumo nel 2004) sulla botanica manzoniana. Anche in questo caso, la scrupolosa analisi di Paolini parte delle poesie prima della conversione per passare agli Inni sacri e all’Adelchi e finire con alcuni passi dei Promessi Sposi. Mi limito alle osservazioni sul romanzo, già abbondanti. Innanzi tutto il critico segnala che «Manzoni confronta il destino degli uomini con quello dei vegetali cogliendo le analogie strette, quasi l’assimilabilità». Due gli esempi principali: Renzo che si perde nel bosco durante la fuga da Milano (cap. XVII) e la descrizione della vigna di Renzo (cap. XXXIII). Nel primo caso «la vegetazione abbandonata a se stessa fa paura proprio perché sottratta ad ogni controllo, divenuta estranea all’uomo, anzi ostile». Del secondo passo (anch’esso oggetto di una bella lezione in classe al liceo) Paolini non solo esamina con accuratezza le fonti: oltre ai brani scritturistici di Isaia e dei Vangeli, e ad alcuni classici come Cicerone e Virgilio, individua gli scrittori secenteschi Paolo Segneri e Daniello Bartoli per «certe minuziose e lavoratissime descrizioni» e un testo sfuggito ai commentatori come la Proposta di Vincenzo Monti. Ma, a livello di significato, Paolini concorda con Giorgio Bàrberi Squarotti per indicare il passo come «uno straordinario esempio di botanica volta al morale». Non solo le colpe degli uomini causano l’abbandono della natura in uno stato degradato, come suggeriva l’illustre critico, ma – aggiunge Paolini – «la natura vegetale così abbandonata a se stessa e degradata è anche un segno e un exemplum da meditare su che cosa può diventare l’umanità stessa se si allontana dal progetto divino: quelle piante insomma siamo noi».

A conclusione noto un singolare contrasto e un parallelismo. Paolini aveva analizzato le presenze animali in Leopardi, valutandole più significative di quelle vegetali e osservando che anche nella Ginestra, «unico titolo dedicato a una pianta sono più numerose le presenze animali che quelle vegetali». Segnala che viceversa la natura «animale soffre di una strana rimozione dal mondo dei versi manzoniani» mentre, come si è appena visto, sono numerosi i segni della passione del romanziere lombardo per la botanica, interesse che lo occupava anche concretamente, nel parco della villa di Brusuglio. Per entrambi, Paolini indica la possibilità di analizzare su tre livelli la presenza del mondo animale o vegetale: una attenta osservazione diretta, l’uso delle fonti letterarie e il significato simbolico-allegorico.

L’amato Dante

Se si può avanzare una critica alla silloge pubblicata da Cisalpino è la mancanza di uno studio dedicato a Dante Alighieri, l’autore più amato da Paolini, che conosceva a memoria la Divina Commedia. Ho voluto rimediare, andando a leggere il saggio Dante di fronte ai classici latini. Quattro schede che apre il volume miscellaneo Le varie fila. Studi di letteratura italiana in onore di Emilio Bigi (a cura di Fabio Danelon, Hermann Grosse e Cristina Zampese) pubblicato nel 1997 dalla casa editrice Principato.

La ricerca delle fonti latine nella Commedia vanta una lunga storia. Nelle quattro schede sui personaggi di Casella, Caronte, Caco e Stazio, Paolini è molto accurato nel riconoscere il riutilizzo di immagini, temi e anche aspetti fonico-metrici che Dante desume da un solo autore o da un insieme di suggestioni. Il più presente è ovviamente Virgilio, ma anche Ovidio delle Metamorfosi, Lucano e Stazio tra i poeti, e Livio e Agostino nella prosa hanno parte nelle osservazioni di queste “quattro schede”. Nel puntuale argomentare del critico mi piace segnalare un paio di suggestioni: innanzi tutto la dimostrazione – attraverso precisi richiami – che Annibal Caro, nella sua traduzione dell’Eneide (1560-66), mostra di “filtrare” il testo virgiliano attraverso l’esempio e il riutilizzo che ne aveva fatto Dante. In secondo luogo, vista l’assenza di Stazio nel Limbo e – viceversa – i molteplici richiami al poeta epico latino a partire da Inferno XIV, Paolini suppone che la sua conoscenza da parte di Dante «sia stata approfondita successivamente a quei primi canti (in particolare al IV) in modo sempre più intenso e coinvolgente, come dimostrano la fruizione ripetuta e compiaciuta già nell’Inferno di episodi della Tebaide e dell’Achilleide». E che Stazio sia da considerare un poeta grande quanto i sommi incontrati nel Limbo (Omero, Orazio, Ovidio e Lucano) lo rivela anche il gioco di rime senno:fenno:cenno di Inf. IV 98-102 esattamente invertite in Purg. XXII 23-27. Siamo all’inizio del discorso di Stazio in cui viene celebrato solennemente Virgilio, non solo come poeta, ma come ispiratore della sua conversione, che gli garantisce la salvezza eterna.

Nel saggio dantesco, che ho citato solo sommariamente ma che è ricco di approfondimenti, sento sia il profondo studio che il professor Paolini aveva dedicato al nostro sommo poeta, sia la passione che sapeva trasmettere nelle sue lezioni.

Le Troiane, simbolo dell’atrocità di ogni guerra, smascherano la crudeltà dei greci

La guerra di Troia è finita, i greci hanno espugnato la città. Gli uomini sono stati uccisi quasi tutti, solo pochissimi sono riusciti a scappare: le donne (con i bambini) aspettano di essere portate via come preda di guerra sulle navi dei vincitori, per un destino di schiave e concubine. Le Troiane, seconda tragedia di Euripide andata in scena al teatro greco di Siracusa con la regia di Muriel Mayette-Holtz a cura dell’Istituto nazionale del dramma antico (Inda), è un catalogo di orrori. In un’Atene che da 15 anni viveva un contesto bellico, ma che trepidava per l’imminente spedizione in Sicilia, il tragediografo ricorda ai suoi concittadini che la guerra porta solo orrori. E se si deve credere a Tucidide, che pone nel 416 la vicenda dell’assedio e distruzione di Melo, Euripide scrive all’indomani dell’attacco più crudele portato da Atene a una popolazione greca, che condusse alla strage di tutti i cittadini maschi dell’isola.

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La profezia-delirio di Cassandra

La tragedia di Euripide non ha uno svolgimento, è un susseguirsi di quadri dolorosi: dopo che Poseidone (Massimo Cimaglia) e Atena (Francesca Ciocchetti) si sono accordati per rendere infausto il ritorno dei greci in patria, a causa delle numerose empietà commesse nel saccheggio della città nemica, Ecuba (Maddalena Crippa) prostrata dalle paure rievoca tutte le sciagure subite, i figli uccisi uno dopo l’altro, il marito Priamo sgozzato sugli altari degli dei. E ora, l’incertezza per il destino da schiave che attende tutte le donne. L’araldo Taltibio (Paolo Rossi) arriva a comunicare le prime decisioni: Cassandra è destinata a essere concubina di Agamennone, che trascura il fatto che la profetessa sia consacrata ad Apollo, Andromaca sarà preda di Neottolemo, Ecuba è destinata a Odisseo. La vecchia regina, già attanagliata dall’angoscia per non avere ottenuto una risposta esaustiva sulla sorte di Polissena (in realtà già uccisa), sprofonda nella disperazione: «Mi è toccato essere schiava di uno sporco impostore, di un mostro criminale, che stravolge ogni cosa con i suoi discorsi doppi» (traduzione di Alessandro Grilli per questo spettacolo). Cassandra (Marial Bajma Riva) entra in scena, in preda a uno dei suoi deliri, e agitando una fiaccola nuziale invita a non compiangere troppo la sua sorte: i suoi discorsi sembrano (e sono ritenuti da tutti) quelli di una pazza, ma rivelano molte verità future, per esempio che Odisseo impiegherà dieci anni a tornare a casa, da solo, e che la madre Ecuba morirà sul suolo troiano (in proposito c’erano diverse versioni del mito). Infine che lei stessa (a prezzo però della sua vita) rappresenterà la rovina dell’intera casa di Agamennone: e in effetti al rientro in patria, il re verrà ucciso (come la sua concubina) dalla moglie Clitemnestra, che a sua volta sarà più tardi assassinata dal figlio Oreste con Elettra.

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I soldati greci si apprestano a strappare Astianatte dalle braccia della madre Andromaca

L’entrata in scena di Andromaca (Elena Arvigo) porta lo strazio su un altro piano: la sposa fedele di Ettore, pur ripugnandole diventare concubina nella casa di Achille, ha la consolazione di avere con sé il piccolo Astianatte (Riccardo Scalia). Ma c’è appena il tempo di cullarsi con questa speranza, che Taltibio viene a riferire l’ordine più disumano: i greci, convinti da Odisseo, hanno deciso di far morire il figlio di Ettore, gettandolo dalle mura della città, non fidandosi di lasciar crescere un possibile vendicatore di Troia. Disperazione inutile e infinita della madre, cui il figlio viene strappato dalle braccia, e della nonna Ecuba. Vale la pena di osservare che vengono confermati i timori di Ecuba di essere stata assegnata al peggiore dei capi greci. Noto qui che noi siamo soliti avere un’immagine positiva di Odisseo: l’intera Odissea lo presenta come l’uomo dal multiforme ingegno, che deve sopportare infinite traversie per tornare a casa e riprendere il suo trono. Anche Dante Alighieri (Inferno XXVI) ne esalta l’insaziabile desiderio di conoscenza. Tuttavia nei testi del teatro tragico greco a noi rimasti, di Odisseo vengono privilegiate le caratteristiche negative: oltre alle Troiane, nei sofoclei Filottete e Aiace (per non parlare del perduto Palamede di Euripide), Odisseo è personaggio che usa ogni forma di raggiro per raggiungere i suoi scopi (anche nell’Ifigenia in Tauride è l’autore dell’inganno delle finte nozze della figlia di Clitemnestra e Agamennone).

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Inizia il compianto di Ecuba e delle donne troiane su Astianatte

Dopo questo delitto crudele, entra in scena Menelao (Graziano Piazza) per comunicare che intende riportare Elena (Viola Graziosi) in patria e farla morire per mano dei greci che hanno avuto parenti uccisi sotto le mura di Troia. È chiaro che qui viene seguita la versione tradizionale del mito, e la donna – che è oggetto dell’odio di tutte le troiane prigioniere – viene trascinata al centro della scena. Elena, discinta pur nella modestia degli abiti, tenta di difendersi e di sedurre nuovamente il marito. Ecuba ne rintuzza le argomentazioni, ma sa che difficilmente Menelao resisterà alla bellezza e al fascino di Elena: «Non c’è amante che non ami sempre» (del resto il mito, a partire dall’Odissea, voleva che i due tornassero a vivere in armonia in patria). L’ultima scena è il seppellimento di Astianatte sullo scudo del padre Ettore affidato a Ecuba (Andromaca ha dovuto partire con Neottolemo): il pianto inconsolabile della nonna si accompagna a quello delle donne troiane che rendono l’ultimo omaggio al bambino. Infine l’incendio di Troia (con il tentato suicidio di Ecuba) ne determina l’estrema rovina.

La scena allestita al teatro greco di Siracusa da Stefano Boeri rende bene l’idea della desolazione dopo una catastrofe: un bosco di tronchi morti, nudi, recuperati dalle foreste abbattute nell’autunno scorso dalla violentissima tempesta che ha colpito il Friuli. La regista Mayette-Holtz realizza uno spettacolo potente nel rappresentare la crudeltà della guerra: gli abiti (i costumi sono di Marcella Salvo) impolverati e laceri delle troiane testimoniano il loro stato di prigioniere, l’utilizzo dello spazio del teatro anche esterno alla scena sembra allargare lo spazio del dolore e del male. Meno riuscita – a mio modo di vedere – l’accomunare nella polvere anche gli abiti dei soldati greci: il parallelo con l’11 settembre è fuorviante perché in quel caso, come spiega la regista stessa, le vittime aiutarono le vittime, ma a Troia i greci erano vincitori. Né si capisce molto perché solo le guardie di Menelao abbiano un cappello più militaresco. Efficace infine, dopo la svestizione finale delle troiane che offrono i loro miseri abiti per il seppellimento di Astianatte, che le donne restino in un abito rosso acceso, che ricorda le recenti battaglie contro la violenza sulle donne: le troiane diventano il simbolo delle donne maltrattate e violate. Semplice ma valido l’accompagnamento musicale di Cyril Giroux. Ottimi gli attori: da una Ecuba che giganteggia in scena all’intensa Andromaca; convincente la giovane Cassandra. Una parola finale sul ruolo di Taltibio: la regista osserva che, nel portare ordini tanto disumani, il cuore del messaggero è «orribile, anestetizzato» e fa un parallelo con i nazisti (aggiungerei: tutti coloro che si fanno strumento della sopraffazione gratuita dei più deboli). Si può anche osservare che Euripide non porta in scena gli eroi greci (a parte un irresoluto Menelao), ma trasmette gli ordini più disumani appunto tramite il messaggero Taltibio: in tal modo crescono l’orrore e il terrore verso un potere che è lontano, oscuro, senza volto, ma minaccia da vicino la vita delle persone. Tanta crudeltà – tipica di ogni guerra, ma che qui l’ateniese Euripide attribuisce ai “civili” greci contro i “barbari” troiani – viene riassunta nell’epigrafe che Ecuba propone per la tomba di Astianatte: «Questo bambino lo uccisero gli Argivi, per paura».

Siracusa, l’Elena euripidea riscatta la “condanna” della sua bellezza

La 55ª stagione degli spettacoli classici organizzati dall’Istituto nazionale del dramma antico (Inda) al teatro greco di Siracusa quest’anno ha presentato due tragedie di Euripide, Elena e Le troiane (con la regia, rispettivamente di Davide Livermore e Muriel Mayette-Holtz) e una commedia di Aristofane, Lisistrata (regia di Tullio Solenghi). I tre testi hanno indubbiamente come filo rosso la contestazione della guerra, la follia di risolvere le contese con le armi, portando solo morte e sofferenze, lasciando discordie senza risolvere le ingiustizie. E poi il ruolo delle donne, spesso vittime ma di ulteriori violenze a guerra finita. Donne però che mostrano anche un carattere determinato: oltre alle figure di Elena ed Ecuba nelle due tragedie, nella commedia di Aristofane, Lisistrata si fa promotrice di un singolarissimo sciopero del sesso per costringere gli uomini a fare la pace.

Elena di Euripide è un dramma di cui abbiamo la data certa della prima rappresentazione: le Grandi Dionisie del 412, anno buio per Atene, che aveva appena perso uomini e navi nella sventurata impresa militare in Sicilia. Il tragediografo recupera una versione minoritaria del mito, che aveva un illustre predecessore nel poeta lirico Stesicoro di Imera: Elena non aveva seguito Paride, ma era stata trasportata in Egitto, mentre a Troia era andato solo un suo simulacro, forgiato da Era per vendicarsi. La prima evidente conseguenza era che la guerra era stata combattuta per nulla e che schiere di soldati erano morti inutilmente.

2019-06-18 18.58.52Euripide presenta Elena (Laura Marinoni) come una donna fedele e ancora innamorata del marito Menelao (Sax Nicosia), a cui ha potuto mantenersi fedele grazie alla protezione del re egiziano Proteo. All’inizio del dramma rivela le sue angosce: non solo non ha notizia se Menelao sia ancora vivo, ma sa di essere esecrata dai greci in quanto ritenuta fedifraga e origine della guerra e dei lutti conseguenti. La sua “fatale bellezza” è stata la sua condanna, lamenta. E viene presto a sapere che anche sua madre Leda si è uccisa in casa per la vergogna dello scandalo provocato dal suo adulterio, mentre la figlia non trova chi la voglia sposare. E anche dei suoi fratelli Dioscuri, Castore e Polluce, non sono certe le sorti. In più si trova in una situazione di pericolo: Teoclimeno, figlio del defunto Proteo, è determinato a sposarla, venendo meno alle promesse del padre. Elena quindi si rifugia sulla tomba-isola di Proteo, quasi fosse un’ancora di salvezza.

2019-06-18 20.21.11 - CopiaL’arrivo di Teucro (Viola Marietti) le conferma l’odio di cui la fanno oggetto i greci e l’incertezza sul destino di Menelao. Ci pensa la veggente Teonoe (Simonetta Cartia), sorella di Teoclimeno, a rassicurarla sul fatto che suo marito è salvo. Ma quando questi compare, naufrago con pochi compagni sulle coste dell’Egitto, questi stenta a credere alla storia del simulacro. Quando finalmente ottiene la prova che Elena dice la verità, i due si possono abbandonare agli abbracci e ai sogni d’amore attesi da 17 anni. Si pone però il problema di lasciare l’Egitto: Teoclimeno è determinato a sposare Elena e ucciderebbe qualunque greco si avvicinasse al palazzo. Implorato e ottenuto il silenzio di Teonoe, che preferisce onorare la giustizia e proteggere i due sposi che aiutare il fratello a infrangere le promesse di Proteo, Elena escogita lo stratagemma di far credere a Teoclimeno (Giancarlo Judica Cordiglia) che Menelao sia morto annegato, e che lei debba assolvere il dovere pietoso di una cerimonia funebre in mare aperto. Il re, pur tra qualche dubbio, si lascia convincere e fornisce una nave veloce e un equipaggio per svolgere al largo il rito. Un messaggero (Linda Gennari) viene a riferire a Teoclimeno come, realizzato l’inganno e sopraffatto l’equipaggio, i due sposi sono in navigazione verso Sparta. I Dioscuri (Marcello Gravina e Vladimir Randazzo) compaiono ex machina: si premurano di vietare a Teoclimeno di uccidere Teonoe e informano il pubblico della sorte dopo la morte di Elena (divinizzata) e Menelao (nelle isole dei Beati).

È una tragedia l’Elena? La domanda si pone solo per noi moderni, sottolinea Albin Lesky nella sua Storia della letteratura greca. E anche l’identificazione di Elena con Dioniso (argomentata da Anna Beltrametti nella sua edizione delle tragedie di Euripide pubblicata nei Millenni Einaudi, 2002) non fa che confermare che l’opera si inseriva nel contesto della tradizione tragica. Certo il moltiplicarsi di episodi (Teucro e la vecchia portinaia che maltratta Menelao), osserva Beltrametti, sono zeppe, utili solo a «ritardare il corso drammatico», e i meccanismi del riconoscimento progressivo dei due sposi e dell’inganno ordito una danni di Teoclimeno richiamano la commedia nuova (peraltro l’impianto della tragedia richiama da vicino l’Ifigenia in Tauride). Ma i messaggi che Euripide manda sono più legati alla denuncia antibellica («Se decideremo le dispute con scontri di sangue, mai la discordia lascerà le città degli uomini», denuncia il coro) e alla necessità di affidarsi, piuttosto che alle parole degli indovini, che suonano «false», al «buon senso» (e sono due servitori a ripetere questo concetto). Così come Euripide sottolinea la labilità della verità: non fu la vera Elena a recarsi a Troia, e per volere degli dei gli uomini si sono inflitti innumerevoli sofferenze.

2019-06-18 20.58.12L’allestimento di Davide Livermore (anche scenografo dello spettacolo) è sorprendente e affascinante al tempo stesso: lo spazio scenico è allagato per portarci con più evidenza sulle sponde del Nilo e del mare. Una dimensione – quella acquatica – ossessivamente ripetuta dal grande schermo tecnologico che per tutto lo spettacolo rimanda quasi sempre immagini di onde in mare aperto. Anche la musica (di Andrea Chenna) riesce a emergere dalla distesa d’acqua. Al centro compare la tomba di Proteo, che risulta quasi un’isola. Accanto, un relitto di nave a completare «uno spazio scenico – scrive Livermore nella sua presentazione – dove affiorano i tanti naufragi di un’esistenza». Un tema, il naufragio, che assume qui evidentemente una grande rilevanza: alla protezione invocata da Menelao nella scena – tragicomica – con la vecchia portinaia (Maria Grazia Solano) viene risposto che «da noi i porti sono chiusi», attualizzando il «rivolgiti a qualcun altro e lascia in pace noi» del testo greco (traduzione di Walter Lapini).

Se la scenografia risulta insolita e coinvolgente (anche il movimento del relitto risulta efficace), altre scelte registiche mi paiono meno convincenti. La più seria è forse il ruolo del coro: nel testo euripideo è composto di schiave greche, con un ruolo di supporto a Elena nelle sue sofferenze e dubbi. Qui sono uomini con un costume anonimo e un ruolo ancora più incomprensibile: risultano utili solo a mimare la battaglia che si svolge sulla nave dove i greci si liberano dell’equipaggio egiziano, ma in tutto il resto della tragedia non hanno giustificazione. Capovolgimento dei sessi anche con Teucro, e risulta francamente inutile, visto che si tratta di un personaggio in cui emerge soprattutto lo spirito guerriero del reduce, segnato dalla guerra sotto le mura di Ilio (così come una donna interpreta il compagno naufrago di Menelao, necessariamente un altro guerriero, che viene a informarlo che la sua moglie si è smaterializzata un aria). Bravi tutti gli attori: Laura Marinoni trasmette l’idea della donna vittima della sua bellezza e ancora innamorata del marito; e riscatta le accuse che ha subito con un accorto piano di fuga, che con il marito riesce a realizzare. Sax Nicosia rende un Menelao che – per una volta nel teatro tragico – appare pronto ad atti di eroismo: omicidio-suicidio sulla tomba di Proteo (contaminandola) se dovesse cadere prigioniero del re. Se il gioco degli specchi delle messaggere con Elena e nella scena finale può rimandare a molti significati (la bellezza che si guarda, realtà e apparenze), genera un po’ di confusione il miscuglio di riferimenti dei costumi (di Gianluca Falaschi): Livermore scrive di aver guardato al gioco di alterazione della verità del librettista Lorenzo Da Ponte nelle sue Memorie. Forse con questo si spiegano gli abiti settecenteschi di Teonoe e di Teoclimeno, ma sembrano in effetti stridere con il resto dell’ambientazione. Il finale con la rappresentazione sullo schermo di un’Elena invecchiata mentre sul palcoscenico muoiono tutti gli altri personaggi non aggiunge gran che alla profezia dei due Dioscuri (anch’essi con un costume piuttosto femminile).

La traduzione di Aristotele simboleggia un esame di maturità serio o vessatorio?

grecoNon posso che concordare con il professor Roberto Rossi, autore del portale grecoantico.it, sul fatto che la prova scritta di greco per l’esame di maturità classica sia stata «un tormento». La puntuale analisi di Rossi documenta che il brano sottoposto agli studenti era lungo, non privo di vere e proprie oscurità (comprende persino una lezione incerta e congetturale) e non chiarissimo nemmeno nel suo significato. In più era… Aristotele, sicuramente un gigante nella storia della filosofia, non altrettanto per lo stile della sua prosa. Il motivo, ricorda Rossi, sta nel fatto che le opere che ci sono rimaste sono quelle “a uso interno” del Peripato, quasi a mo’ di dispense. Unica eccezione è rappresentata dalla Costituzione degli ateniesi, la sola opera di Aristotele destinata al pubblico che possiamo leggere (oltre a un frammento del Protrettico). E questa relativa “oscurità” dei testi del filosofo è in parte il motivo della sua scarsa presenza nelle versioni su cui si cimentano i liceali (ma anche gli universitari) nel loro corso di studi. Altrettanto ovvia la paura che li attanaglia quando compare il nome dello stagirita in fondo a un testo da tradurre. Se poi aggiungiamo l’inevitabile emozione dovuta all’esame, il quadro è completo. C’è da augurarsi che i commissari abbiano tenuto conto di tutto questo nel correggere.

Credo doveroso chiedere una giusta serietà all’esame di Stato, ma osservo che il mondo degli adulti sembra sempre capace di richiedere ai giovani impegno, serietà e costanza salvo offrire esempi tutt’altro che coerenti. Per restare alla maturità, una traduzione di Aristotele era stata proposta già nel 2012. E anche nelle prove di italiano si insiste su autori – quest’anno Giorgio Bassani, in quelli scorsi Claudio Magris, Italo Calvino, Umberto Eco, Giorgio Caproni – che difficilmente riescono a essere trattati adeguatamente nel programma di letteratura italiana a scuola. Per non parlare della richiesta di scrivere un saggio breve, quando l’attività di elaborazione di un testo di italiano – che richiede frequenti e ripetute esercitazioni con conseguenti correzioni – mi pare piuttosto trascurata negli studi liceali, almeno per quel che ho visto in anni recenti (un dato confermatomi da un preside di scuola superiore che parlava del proprio figlio).

Oltre a quella vera e propria anomalia concettuale caratterizzata dalla terza prova: diversa per ogni commissione (addio uniformità sul territorio nazionale) e a sorpresa tra una certo numero di materie. Quest’ultimo aspetto è il capolavoro: in nessuna circostanza – mi pare – un soggetto viene sottoposto a un esame senza sapere quale sarà l’argomento della prova. Basta pensare alle ispezioni nella pubblica amministrazione, spesso annunciate con mesi di anticipo. E, ironia della sorte, gran parte degli insegnanti in servizio (anch’io del resto) ha ottenuto il diploma di maturità con quell’esame – definito provvisorio e durato trent’anni – che prevedeva solo due prove scritte e due orali (su un totale di quattro materie). Infine taccio del fatto (sarebbe ovviamente un discorso a parte) che a questi giovani, alle prese con un mondo sempre più competitivo, che richiede molto spesso esami di ammissione per l’università, non viene poi offerto un gran ché in termini di sbocchi lavorativi, sempre più caratterizzati da incertezza e precariato, condizioni che rendono difficile progettare in maniera costruttiva il proprio futuro.

Eracle, una follia che sgomenta. L’uomo è in balia del capriccio degli dei

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La scenografia dell’Eracle

È una tragedia a due volti, l’Eracle di Euripide in scena al teatro greco di Siracusa a cura dell’Istituto nazionale del dramma antico (Inda). L’atmosfera di angoscia che caratterizza la prima parte del dramma, si capovolge in giubilo all’arrivo dell’eroe delle 12 fatiche, prima che una catastrofe peggiore di quella temuta all’inizio si abbatta definitivamente sulla casa, la famiglia e la persona stessa di Eracle. L’eroe prostrato troverà soccorso psicologico e materiale dal re di Atene, Teseo, che si sente obbligato per il fatto di essere stato salvato dall’Ade proprio da Eracle. Tra i temi che Euripide rappresenta è sempre apparsa centrale la polemica contro la credenza negli dei, che si mostrano capricciosi e nemici degli uomini, il cui destino appare quanto mai fragile. La regista Emma Dante crea uno spettacolo che offre molte soluzioni drammaturgicamente efficaci, ma anche alcune perplessità di fondo.

A Tebe, in assenza dell’eroe Eracle, ha preso il potere con un colpo di stato il tiranno Lico (Patricia Zanco) che ha ucciso il vecchio re Creonte e i suoi figli maschi. Ora vuole uccidere sia la figlia di Creonte, Megara (Naike Anna Silipo), sia i figli che lei ha avuto da Eracle, nipoti quindi di Creonte, temendo che una volta adulti possano vendicare il nonno e gli zii. Nessuno spera più in un ritorno di Eracle, che viene dato per morto nell’ultima fatica impostagli da Euristeo: la cattura del cane guardiano dell’Ade, Cerbero. A dimostrare la gratuita crudeltà di Lico sta anche la sua volontà di uccidere anche il vecchio padre di Eracle, Anfitrione (Serena Barone), del tutto imbelle e inoffensivo. Nessuno a Tebe sembra voler ricordare i benefici che Eracle garantì alla città, lamentano sia Anfitrione sia Megara, e il coro – composto di vecchi tebani – inorridisce di fronte ai delitti annunciati da Lico, ma è impossibilitato fisicamente a impedirli. Megara ottiene dal tiranno una breve proroga per vestire da lutto i figli, ma quando tutto sembra ormai volgere al peggio, ricompare Eracle (Mariagiulia Colace) di ritorno dagli inferi, dove si è attardato per liberare Teseo. Gioia della famiglia per l’arrivo del più valido difensore, sdegno di Eracle per l’impudenza di Lico e organizzazione di un piano per elimare il tiranno si susseguono velocemente. Entrato dentro la casa di Megara credendo di poter compiere il suo delitto, Lico trova invece la morte per mano di Eracle. Il coro dei vecchi ha appena il tempo di esultare, che una duplice e sinistra apparizione preannuncia sciagure. Iride (Francesca Laviosa), messaggera degli dei, giunge accompagnata da Lyssa (Arianna Pozzoli), il nume della follia capace di scatenare negli uomini la pazzia. Contro la sua stessa volontà, il suo prossimo bersaglio sarà proprio Eracle: indiscutibile è l’ordine di Era, la sposa di Zeus, da sempre nemica dell’eroe per la sua nascita, frutto dell’adulterio del marito con Alcmena, la moglie di Anfitrione. Giunge quindi un messaggero (Katia Mirabella) a raccontare lo scempio compiuto da Eracle che uccide i figli e la moglie, fermato e stordito da Atena quando stava per colpire anche il padre Anfitrione. Quest’ultimo – fatto legare il figlio – può ormai solo piangere insieme con il coro la sciagura toccata alla sua famiglia. Al risveglio l’eroe, informato dal padre sui delitti compiuti, ritiene che gli resti solo la soluzione del suicidio. A dissuaderlo sopravviene l’amico Teseo (Carlotta Viscovo), che lo convince che sia più degno di un eroe sopportare il dolore e la sventura, e gli offre asilo in Atene.

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La presentazione dei personaggi

La messa in scena diretta da Emma Dante comincia con una inconsueta presentazione di tutti i personaggi, che costituisce una didascalia utile all’ambientazione della storia. La scenografia (di Carmine Maringola) è caratterizzata da un enorme muro di un cimitero, tappezzato dalle fotografie di defunti, e da alcune vasche lustrali: introducono nel tema della morte che incombe sullo svolgimento dell’azione ma, accompagnati anche da strane croci di legno che continuano a ruotare, mi pare caratterizzare in modo troppo “cristiano” l’ambiente. Belli e variopinti, viceversa, i costumi (di Vanessa Sannino), soprattutto quelli di Megara ed Eracle, Iris e Lyssa. Altrettanto coinvolgenti sono sia l’accompagnamento musicale di Serena Ganci, sia le coreografie di Manuela Lo Sicco, compresi i cortei funebri con l’invenzione finale dei cuscini di fiori. Molto efficace l’inseguimento che si svolge sul palcoscenico di una delle piccole vittime della follia di Eracle, che cerca invano una via di fuga dal padre impazzito.

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Eracle ricompare davanti alla sua famiglia

Tuttavia come si evince dai nomi degli attori, la scelta più sorprendente della regista Emma Dante è di far intepretare tutte le parti ad attrici, in un curioso capovolgimento con l’abitudine degli antichi greci di far recitare solo uomini, anche per le parti femminili. L’esperimento mi pare tutt’altro che riuscito. E non per incapacità delle attrici. Il fondamento ideologico è quanto meno fragile: i greci non facevano recitare le donne per una consuetudine sociale, figlia delle condizione di relativa subalternità che esse vivevano. E usavano maschere per identificare i personaggi. Al giorno d’oggi invece, vedere rappresentato da una donna proprio Eracle, l’eroe che più di ogni altro nella grecità rappresentava la forza fisica, non mi è parso rendere onore alle qualità dell’attrice: il semplice gioco con i capelli lunghi (che coprono e scoprono il viso in determinate circostanze) non sembra espediente così decisivo. Usare una donna per recitare frasi al maschile, rivolgendosi alla moglie Megara, non porta alcun vantaggio al personaggio Eracle, così come a Teseo. Per non parlare della comicità involontaria di una delle frasi finali di Teseo, che vuole sostenere lo spirito dell’amico: «Ti comporti da donna» (traduzione di Giorgio Ieranò per l’Inda). Per fortuna ci è stata risparmiata la parodia nella recitazione, che viceversa non manca nell’atteggiamento del vecchio Anfitrione, veramente una macchietta che non convince, proprio quando deve pronunciare frasi molto serie, quali le pesanti accuse a Zeus di essere stato capace di sedurre una donna, ma di disinteressarsi ora della sorte del figlio. Lo stesso si può dire dell’inutilità di far recitare a tre ragazze la parte dei tre figli maschi dell’eroe. Mentre il coro di vecchi, interpretati da uomini, veste abiti femminili, da suore d’altri tempi, ed è eccessivamente caratterizzato da una debolezza del corpo che si manifesta in una posa quasi perennemente sciancata e zoppicante. 

«Nessun altro dramma euripideo si avvicina a Sofocle come questo, che ci ripresenta ancora una volta, nello spirito della tragicità autentica, l’impotenza e la caducità dell’esistenza umana» osserva Albin Lesky nella sua «Storia della letteratura greca». D’altra parte è stato notato che questa tragedia contiene alcune delle critiche più precise di Euripide verso l’antropomorfismo religioso e il comportamento immorale degli dei. Eracle, orma prostrato, dichiara di non credere che gli dei siano adulteri o si incatenino a vicenda: «Il dio, se è veramente un dio, non ha bisogno di nulla. Queste sono solo miserabili favole dei poeti». Tuttavia è innegabile sia che – proprio in questa azione drammatica – gli dei sono intervenuti a travolgere l’eroe, sia che Eracle, secondo il mito, è figlio di Zeus. Interessante, come segnala il grecista Luciano Canfora (nella presentazione della tragedia a cura dell’Inda) la lezione che si ricava sul piano etico dalla conclusione della tragedia: «Non già il suicidio … bensì la virile sopportazione del dolore causato dalle proprie colpe, contraddistingue la condotta di un eroe … incorso nella sventura». Un percorso in cui viene accompagnato da Teseo, personaggio che riveste un ruolo curiosamente simile a quello svolto nell’Edipo a Colono nell’accogliere e purificare l’ospite contaminato dai delitti. «La solidarietà tra esseri umani è fragile – spiega Giulio Guidorizzi parlando del finale dell’Eracle nel commento all’Edipo a Colono (edizione Fondazione Valla-Mondadori) –, ma è pur sempre, nella visione umanistica di Euripide, ciò che fa la loro grandezza, davanti all’indifferente crudeltà degli dei». 

Edipo trova la pace a Colono, ma la sua vita disgraziata resta un mistero

Inda

Il 54° ciclo di spettacoli classici al teatro greco di Siracusa curati dall’Istituto nazionale del dramma antico (Inda) comprende quest’anno due tragedie, Edipo a Colono di Sofocle ed Eracle di Euripide, e la commedia I cavalieri di Aristofane. La presentazione del direttore artistico dell’Inda Roberto Andò parla della «scena del potere», anche se Edipo ne è ormai estraneo, solo di fronte ai problemi esistenziali, ed Eracle, al culmine della gloria, viene stravolto dalla follia. Un tema su cui insiste anche il grecista Luciano Canfora sottolineando nel suo intervento («Tiranno, eroe, governo: ascesa e declino«) il rischio che il governante saggio ed equilibrato si trasformi in sovrano assoluto, in tiranno, generando un tragico corto circuito. Delle due tragedie peraltro, mi pare opportuno sottolineare anche il tema della disgrazia in cui possono cadere i potenti, e della difficoltà nel sopportare il peso di sciagure irrimediabili. Un discorso che chiama in causa il destino dell’uomo rispetto a volontà che appaiono a lui superiori, si chiamino dei o fato.

Il dramma di Sofocle che racconta l’ultimo atto della vita di Edipo è una tragedia molto particolare. Non c’è infatti un vero e proprio evento di sangue: Edipo muore, ma senza soffrire, quasi “beato”, pacificato con gli dei che avevano oscuramente determinato la sua vita a un destino di parricida e incestuoso. La tensione tragica si proietta sulla guerra fratricida che incombe tra Eteocle e Polinice, destinati a uccidersi a vicenda, distruggendo la famiglia di Edipo. Ma il testo di Sofocle è anche molto altro: costituisce un omaggio del poeta novantenne alla sua patria, quel borgo di Colono, di cui il tragediografo era originario, e dove si trovava una “tomba di Edipo”, in un luogo caratterizzato dall’aura di soprannaturale per un bosco sacro, dove si percepiva la presenza delle dee “innominabili”, le Eumenidi (trasformazione benefica delle Erinni). E di Atene celebra la gloria non solo nella figura del mitico re Teseo, ma anche nei canti corali: dall’ambiente naturale rigoglioso di Colono e in generale dell’Attica al rispetto religioso che caratterizza l’intera città, consacrata ad Atena, ma che onora l’intero pantheon olimpico. A una meditazione sulla fragilità umana sono dedicati gli ultimi due canti corali, composti da un uomo che vedeva ormai vicino l’ultimo traguardo. La tragedia – che fu rappresentata postuma verosimilmente nel 405 a.C. – risente della mancanza di un’ultima revisione dell’autore, come nota Giulio Guidorizzi in diversi punti del suo commento (pubblicato nella collana “Scrittori greci e latini” della Fondazione Valla-Mondadori). E secondo Albin Leski (nella sua «Storia della letteratura greca») «non si può ignorare che il legame fra le varie parti sia meno solido che nelle opere del periodo migliore; anche la continuità e la scioltezza dello sviluppo drammatico non sono le stesse». Peraltro «in virtù della sua generale intonazione lirica questa tarda tragedia contiene alcune perle della poesia corale sofoclea».

20180525_192747_001Edipo (Massimo De Francovich) giunge a Colono, sobborgo di Atene, presso un boschetto sacro, nella condizione di vecchio cieco e malandato, accompagnato dalla figlia Antigone (Roberta Caronia), che costituisce il sostegno indispensabile alla sua sopravvivenza. Capisce di essere arrivato al luogo della sua morte, secondo quanto gli avevano predetto gli oracoli. L’arrivo dell’altra figlia Ismene (Eleonora De Luca) ricompone un nucleo di pietà familiare contrapposto ai figli maschi che non hanno difeso il padre, preoccupandosi solo di prendere il potere su Tebe. Ma il percorso di Edipo verso una fine che ponga termine alle sue sofferenze è ancora irto di ostacoli: innanzi tutto deve farsi accettare dalla nuova comunità cittadina, e cerca di liberarsi dello stigma che lo marchia protestando vigorosamente la sua “innocenza”, perché inconsapevole che fosse Laio e che fosse suo padre l’uomo che egli anni prima aveva ucciso, e tanto meno che Giocasta fosse sua madre. Alla iniziale presa di distanza degli abitanti di Colono, preoccupati della contaminazione del supplice, fa da contraltare l’accoglienza che gli accorda il re Teseo (Sebastiano Lo Monaco), che porta in scena i valori dell’umanità ateniese. A cercare di riportare Edipo nella lotta per il potere a Tebe giungono prima Creonte (Stefano Santospago), poi il figlio Polinice (Fabrizio Falco): ancora un oracolo aveva predetto che la vittoria sarebbe toccata a chi avrebbe potuto contare sul sostegno di Edipo. In due scene successive il vecchio ma ancora iroso Edipo – reso anche più sicuro dall’essere stato integrato tra i cittadini stranieri di Atene – rifiuta ogni tentativo di essere sostegno di una delle parti in causa: Creonte è rappresentante della città governata da Eteocle, che rifiutando di rispettare il patto dell’alternanza ha provocato la reazione di Polinice, che si prepara a muovere guerra alla sua patria. Tuoni a cielo sereno avvisano Edipo che è giunta l’ora della fine: si allontana accompagnato da Teseo e dalle figlie e un messaggero (Danilo Nigrelli) riferirà della sua misteriosa scomparsa, senza dolore, in un luogo noto solo al re ateniese.

IMG_4944L’allestimento siracusano del regista greco Yannis Kokkos, da tempo attivo in Francia, si fa apprezzare innanzi tutto per la qualità degli interpreti. In scena per quasi tutto il dramma, De Francovich riesce efficace in tutto il registro drammatico: da quando compare mendico e sfinito a quando supplica il coro dei cittadini di Colono di accoglierlo, dall’invettiva contro Creonte e Polinice all’accettazione della chiamata finale degli dei verso la sua morte misteriosa. Anche Roberta Caronia (già Antigone nel 2009, la precedente rappresentazione dell’Edipo a Colono a Siracusa, una delle ultime presenze su un palcoscenico di Giorgio Albertazzi) difende appassionatamente il diritto del padre a trovare finalmente pace. Bravo Stefano Santospago a mostrare il volto odioso e ipocrita del potere, che usa le persone per i propri scopi: vestito in modo elegante, ma accompagnato da uomini armati, non esita a rapire le figlie di Edipo quando vede preclusa la via della persuasione. Sebastiano Lo Monaco troneggia calmo ma deciso nel proteggere il suo ospite e nel rendergli giustizia. Fabrizio Falco, roso dalla rabbia verso il fratello, spera invano che il padre abbia dimenticato il trattamento ricevuto dai figli. Meno convincenti mi sono parse invece altre scelte: se l’enorme busto di spalle che domina il palcoscenico allude efficacemente a Edipo che si appresta a lasciare la scena del mondo, non altrettanto comprensibile è lo svolgimento di tutta l’azione drammatica all’interno di quel perimetro “sacro” da cui all’inizio i coloniati fanno allontanare il supplice. La torretta militare e il filo spinato orientano preciso l’attenzione sul tema del confine e della difesa armata, trascurando però la bellezza di un ambiente incantevole e fiorente (ben noto al pubblico ateniese perché si trovava a breve distanza dal teatro in cui si rappresentava la tragedia). Anche i costumi, con un prevalere complessivo di tonalità scure e neutre (a parte Creonte), trasmettono un senso di uniformità che mi pare contrastare con la vivacità del testo sofocleo: a parte l’ovvia modestia dell’abbigliamento degli esuli, quello del re Teseo, ma anche quello degli ateniesi e che lo accompagnano e dei coloniati che lo attendono, meritavano forse maggior risalto.

Una riflessione finale sul destino di Edipo è ineludibile. Il potente sovrano che era precipitato nell’orrore di due delitti esecrabili nella tragedia più nota (Edipo re) appare qui un reietto, e ormai prossimo alla fine. Tuttavia – in modo misterioso – gli dei gli hanno assicurato non solo una morte a suo modo “eroica”, ma anche che il suo corpo rappresenta un valore, un bene inestimabile per chi lo ospiterà (agli ateniesi non poteva sfuggire il ricordo della vittoria militare conseguita contro i tebani nel 407 a.C. anche grazie all’intervento – si diceva – del fantasma di Edipo). Tuttavia pare un “riscatto” che non ripaga lo sventurato figlio di Laio e la sua (e nostra) sete di giustizia. Il testo di Sofocle, peraltro spesso presentato in una anomala trilogia con Edipo re e Antigone (composte decenni prima), contiene inoltre una delle affermazioni più cupe del pessimismo umano (traduzione scenica di Federico Condello per l’Inda): «Non essere mai nati è la fortuna che supera ogni altra. Ma se l’uomo viene alla luce, ritornare presto là da dove è venuto è la migliore sorte che ti rimane» (vv. 1224-8). Per quanto si tratti di espressioni tipiche, come osserva Guidorizzi, di una tradizione della poesia lirica (per esempio Teognide), sembra di leggere una resa circa la possibilità di una comprensione del reale: siamo ben lontani da qualche consolatoria interpretatio christiana per la sorte di Edipo, opportunamente rifiutata dal traduttore Condello.

Vita e letteratura, l’impresa critica di Giancarlo Vigorelli

mostra_vigorelliUn panorama straordinario si dispiega nella mostra «Brama di Vita e di Letteratura. Giancarlo Vigorelli nel clima culturale del Novecento», in corso alla Biblioteca Sormani di Milano fino a sabato 5 maggio (aperta nei pomeriggi dei giorni feriali). Lettere originali, fotografie, riviste, libri con dediche autografe – oltre a chiari pannelli riassuntivi delle tappe della carriera di Vigorelli – offrono un quadro approfondito della poliedricità del critico letterario (nato a Milano nel 1913 e morto a Marina di Pietrasanta nel 2005) che per circa settant’anni ha spaziato tra poeti e prosatori (occupandosi anche di pittura e di cinema), con grande acutezza e indipendenza di giudizio. Curata da Giuseppe Langella, docente di Letteratura italiana moderna e contemporanea all’Università Cattolica, di cui dirige anche il Centro di ricerca “Letteratura e cultura dell’Italia unita”, la mostra dà conto del grande patrimonio custodito proprio dalla Biblioteca Sormani, che dal 2008 ospita l’intero archivio Vigorelli: e sullo scalone che porta alla sala del Grechetto, le bacheche espongono i loro “gioielli” in ordine cronologico, accanto alle molte fotografie che testimoniano la dimestichezza e i rapporti di amicizia intessuti con numerosissimi uomini di cultura del Novecento italiano.

Documenti rari

Impossibile – e superfluo – citare tutti i letterati presenti (sarebbe stato utile prevedere almeno un piccolo catalogo della mostra): mi sembra opportuno segnalare però alcune testimonianze particolari, o anche solo di difficile reperibilità. Parto con la lettera di Giovanni Papini, che nel 1934 ringraziandolo di un articolo pubblicato sull’Italia, mette un giovane Vigorelli tra gli «entusiasti ricercatori d’ogni pensiero e d’ogni letteratura». Una chicca filologica è la lettera di Eugenio Montale che accompagna la prima versione del sonetto elisabettiano «Gli orecchini», comparso poi a stampa in forma molto diversa: lo stesso Vigorelli lo definisce (nel 1989) un inedito. Interessante la lettera di Carlo Emilio Gadda di apprezzamento per la pubblicazione (1941) dello studio su Matteo Maria Bandello (il primo lavoro di Vigorelli in volume, di cui è esposta una copia con dedica ai genitori). Si può leggere anche l’articolo (uscito sul settimanale Il tempo nell’agosto del ’43) in cui esprimeva soddisfazione per la caduta del regime fascista – in toni molto civili, a leggerlo oggi – e per il quale fu costretto a rifugiarsi in Svizzera. Emozionanti la busta e la carta da lettera intestata della Libreria antiquaria di Trieste per la missiva di Umberto Saba (1950), così come quella del Gabinetto Viesseux per il biglietto di Montale (1938). E ancora le lettere dattiloscritte dell’amico Pier Paolo Pasolini o le diverse risposte che diedero Elio Vittorini, Alberto Moravia, Elsa Morante, Salvatore Quasimodo, Guido Piovene per l’inchiesta lanciata da Vigorelli sulla rivista Successo nel 1961, dal titolo: «È finito il fascismo in Europa?». Fino agli autografi di Leonardo Sciascia (1971), Gesualdo Bufalino (1981) e Claudio Magris (1992).

Alle recensioni di spettacoli teatrali corrispondono biglietti di ringraziamento da parte di Franco Zeffirelli, Vittorio Gassman, Carmelo Bene, Giorgio Strehler. Invece le sue frequentazioni artistiche sono testimoniate dalle dediche di volumi da parte di alcuni pittori: Renato Guttuso, Aligi Sassu, Enrico Baj, Salvatore Fiume, Dino Buzzati; oltre all’intervista, comparsa nel 1977 sul settimanale Gente, in cui Vigorelli rievoca l’amicizia con Antonio Ligabue, l’artista di cui contribuì a diffondere la conoscenza, e dal quale fu ritratto (e l’opera, ora in collezione privata, è qui esposta).

Amico di tutti, ma critico rigoroso

La visita della mostra richiama alla mente il volume Carte d’identità. Il Novecento letterario in 21 ritratti indiscreti, opera di Vigorelli pubblicata nel 1989, cui si rifanno anche molte didascalie dei documenti esposti. La lettura di questa raccolta di saggi, in parte molto remoti, in parte scritti per l’occasione, permette di approfondire il «metodo critico» di Vigorelli, di apprezzarne la libertà di pensiero e di comprendere meglio anche il titolo della mostra. «Se un presunto metodo mi sta sotto la pelle – scrive “In apertura” del volume – è un non preordinato bisogno di rinvenire in uno scrittore quella coincidenza (…) che a mio modo tento in me di pareggiare, quanto meno di parallelizzare, tra Vita e Letteratura». E poco oltre: «Una e unica è la voce di un’autentica Letteratura, pur che riesca a conglobare il romanzo convergente della Vita e della Letteratura».

Di questa stella polare si serve per vagliare le opere degli autori, siano essi critici, da Benedetto Croce a Gianfranco Contini, passando per Giuseppe Antonio Borgese, Emilio Cecchi e Carlo Bo, poeti (Eugenio Montale e Vittorio Sereni) o narratori, da Carlo Emilio Gadda a Vitaliano Brancati, da Beppe Fenoglio a Italo Calvino e Goffredo Parise. Se il superamento – in ambito letterario – di Croce e del crocianesimo appare al giorno d’oggi abbastanza consolidato, non lo era ancora all’epoca in cui Vigorelli (e ancor prima Cecchi) si espressero. Ma anche verso Contini (ritenuto ottimo come filologo) manifesta riserve: la sua storia letteraria dell’Italia unita «non è che un passaggio da un “caso letterario“ all’altro, da una poetica all’altra, ma negligendo intenzionalmente il corso delle idee, che possa in qualche maniera determinare o no quei passaggi e quei mutamenti». Anche sui romanzieri non mancano giudizi netti: rivalutazione di Brancati (trascurato dai critici) e di Fenoglio (penalizzato da Vittorini) rispetto a Cesare Pavese, sferzato il degenerare di Alberto Moravia nel decennio 1970-80, stroncato Parise (salvo una palinodia a proposito del suo primo romanzo, Il ragazzo morto e le comete) nonostante l’apparire delle sue opere nei «Meridiani» Mondadori (anzi contesta la tendenza «a far passare per “classici“ non pochi “contemporanei”», addirittura viventi).

La «lunga fedeltà» ad Alessandro Manzoni

Ho lasciato in fondo i riferimenti al “manzoniano” Mario Pomilio, che già nel 1955 gli scriveva per complimentarsi per le «aperture impreviste», «le suggestioni inedite e feconde» che Vigorelli aveva espresso l’anno prima in Manzoni e il silenzio dell’amore. Oltre all’apprezzamento per Il quinto Evangelio («un libro di speranza, e di profezia»), Vigorelli vede nel Natale del 1833 (che scandaglia la crisi di Manzoni alla morte della moglie Enrichetta Blondel) una «splendida perlustrazione del dramma manzoniano». E manzoniano sin dalle origini può essere definito Vigorelli, che aveva pubblicato un innovativo commento alla Storia della colonna infame già nel 1942: non solo fu presidente del Centro nazionale di studi manzoniani (avviando l’Edizione nazionale ed europea delle opere), ma al romanziere lombardo dedicò a più riprese la sua attenzione. Mi piace ricordare quella singolare antologia di testi manzoniani Il “mestiere guastato” delle Lettere (1985) che documenta il “processo” che Manzoni intentò alla letteratura italiana in nome di un desiderio di aderenza al reale. Nel saggio introduttivo «Manzoni, e la rivalutazione dei valori romantici» Vigorelli sottolinea che «tutta l’intrepida polemica del Manzoni contro la nostra letteratura proveniva dalla constatazione inappellabile che il tradizionale letterato italiano si è sempre presentato e rappresentato sotto la livrea e la maschera dell’uomo della “doppia verità”: e la sua spesso presunta “poesia” copriva immoralmente e l’una e l’altra “verità”, e cioè la sottostante ma dominante falsità». Oltre a suggerire di «rileggere il Manzoni, non limitandolo ai Promessi Sposi, che oltretutto esigono riletture in tempi diversi della vita» (è diventato un libro scolastico, ma non era stato certo scritto per gli studenti), Vigorelli invita a prendere «coscienza proprio nel nome di Manzoni che la letteratura plagiata sulla letteratura è finita sul letto di morte e non avrà neppure una bella morte». E conclude che «la letteratura non può essere – Manzoni ne ha data l’unica definizione corrispondente al valore – che “un ramo delle scienze morali”». Una definizione appropriata per chi, come Vigorelli, voleva pareggiare vita e letteratura.