Il Partenone resta al suo posto

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Il Partenone, Denis Zagorodniuc on Pexels.com

Il dibattito suscitato dalla proposta di “cambiare nome” al Partenone di Atene lanciata sulle pagine dell’American Journal of Archeology dall’archeologo olandese Janric van Rookhuijzen si arricchisce di una voce. Sulla Domenica del Sole-24 Ore del 29 marzo compare un articolo di Emanuele Papi, direttore della Scuola archeologica di Atene, che sin dal titolo (Il Partenone c’è sempre stato) fa capire di non essere d’accordo con la proposta dello studioso olandese. Osservato che «la topografia e gli edifici» di Atene «cambiano spesso nome e posizione, questioni tormentate che riempiono menti, bocche e biblioteche di mezzo mondo», Papi esamina la «tempesta… scatenata da uno scettico ed eretico olandese», anche se può apparire una disputa per pochi esperti della materia, «per il fatto che il Partenone appartiene al “canone occidentale” delle meraviglie del mondo antico ed è diventato un luogo comune ubiquo e planetario». Confermato dal fatto che «ogni anno 2 milioni di viaggiatori ascendono all’Acropoli, una media di quasi 5mila al giorno con picchi di 20mila». 

Van Rookhuijzen, riassume Papi, sostiene che il Partenone è tale «solo a partire della metà del IV secolo a.C.,» e avrebbe indicato un posto per vergini «non meglio specificate». Gli inventari del tesoro degli Ateniesi, compilati fra il 434 e il 303 a.C. indicano «i nomi di una mezza dozzina di stanze che funzionavano da cassaforte di Stato per gli oggetti preziosi offerti dai devoti, insieme a monete, attrezzi liturgici, cimeli e spoglie dei nemici». Nell’identificare ciascuna stanza, scrive Papi, van Rookjhuizen indica la stanza chiamata Parthenon, che compare negli elenchi scritti nel 434, non dentro il Partenone, «ma preferibilmente nel vano occidentale dell’Eretto». Soltanto dopo, secondo lo studioso olandese, «il Parthenon cambiò domicilio e si trasferì a pochi metri nel Partenone, dando il nome a tutto l’edificio». 

L’obiezione di Papi parte da un dato: «Il Partenone fu costruito tra il 447 e il 432 ed era in piedi quando è nominato negli inventari del 434, mentre la fabbrica dell’Eretto fu inaugurata nel 421, terminò intorno al 406, ed era dunque un contenitore ancora inesistente» (impossibile per ora, scrive Papi, retrodatare il cantiere). La conclusione del direttore della Scuola archeologica italiana di Atene è che «anche l’Eretteo dovrebbe mantenere posizione e nome. Così lo chiama Pausania, un ben informato greco-orientale che nel II secolo scrisse in stile notarile un vademecum di tutta la Grecia». «L’edificio… era un condominio di dèi, mitici personaggi e loro parenti, e anche un raccoglitore di prodigi». Tanto rumore per nulla, conclude Papi, mentre ci informa che sull’Eretteo «van Rookhuijzen promette un’altra puntata, ma per il momento resta al solito posto insieme al Partenone». La discussione quindi è appena cominciata. 

Il vero Partenone… è l’Eretteo?

L’Eretteo sull’acropoli di Atene

Tanta Grecia antica sulle pagine culturali dei giorni scorsi, che la quarantena da coronavirus fa gustare a più riprese. L’articolo più interessante – pubblicato su La Lettura di domenica 15 marzo – mi è parso il dialogo che Mauro Bonazzi (docente di Storia della filosofia antica all’Università di Milano) intrattiene con l’archeologo olandese Janric van Rookhuijzen, sostenitore di una tesi che rivoluziona le nostre conoscenze sulla acropoli di Atene. In un articolo pubblicato a gennaio sull’American Journal of Archeology (e anticipato nelle sue linee essenziali da Antonio Carioti sul Corriere della Sera del 18 dicembre scorso) lo studioso dell’Università di Leida (Olanda) ha esposto il frutto delle sue ricerche ed è giunto alla conclusione che il grande tempio che domina l’acropoli di Atene non si chiamasse Partenone ma “Hekatompedon”, cioè tempio dei cento piedi. E che il vero Partenone, cioè il tempio in cui veniva custodito il tesoro più prezioso dedicato alla dea Atena, fosse in realtà quello che viene chiamato Eretteo.
Saremmo stati fuorviati dalla testimonianza di Pausania, che nel secondo secolo d.C. descrivendo l’acropoli parla del grande tempio – che conteneva la statua criselefantina di Atena, opera di Fidia – come di quello «che chiamano Partenone» (Paus. I, 24, 5). «Ma il suo resoconto contrasta con le testimonianze più antiche – obietta van Rookhuijzen – che risalgono al V-IV secolo a.C. Numerose iscrizioni di pietra, contenenti documenti ufficiali, distinguono chiaramente l’Hekatompedon dal Partenone». «Per esclusione, non resta che concludere – sostiene il ricercatore olandese – che il Partenone va identificato con il tempio che oggi chiamiamo Eretteo, con la sua celebre Loggia delle Cariatidi». Che troverebbe anche una migliore giustificazione nel nome, visto che parthenos in greco significa ragazza, vergine. E quel tempio, nella sua parte occidentale, avrebbe contenuto «parti del tesoro ateniese».  «Questa ricostruzione trova ulteriori conferme – conclude van Rookhuijzen – nei documenti antichi (che parlano di quel tesoro: c’erano ad esempio spade persiane o strumenti musicali) e corrisponde molto meglio a quanto osserviamo». L’ipotesi è affascinante e inquietante al tempo stesso, come ogni proposta innovativa che capovolge tradizioni consolidate, e non ho la competenza specifica né la disponibilità delle fonti antiche su cui si fonda l’archeologo olandese. Osservo solo che Pausania (I, 26, 5) dice che c’è «un edificio (oikema) chiamato Eretteo» e che la nota del commento di Domenico Mussi e Luigi Beschi (Pausania, Guida della Grecia, libro I, L’Attica, edizione Fondazione Lorenzo Valla-Mondadori) riconosce che la topografia degli ambienti dell’Eretteo è tuttora oggetto di controversie tra gli studiosi. Aggiungo che il sito del Museo dell’Acropoli di Atene indica come Hekatompedon il tempio che sarebbe sorto prima e nel luogo del Partenone, che ne avrebbe preso il posto. Ovviamente Pausania non avrebbe potuto citarlo nel II d.C. Segnalo infine che il 16 febbraio scorso (sul supplemento Domenica del Sole-24 Ore) è comparsa un’interessante recensione di Marco Carminati al libro di Giovanni Margisenu Il costo del Partenone. Appalti e affari dell’arte greca (Salerno editrice, pp. 172, 15 euro) in cui il docente di storia greca all’Università di Sassari mostra come per costruire questo tempio maestoso l’Atene di Pericle non avesse badato a spese. 

La visione greca della vita tra Platone e Aristotele

E ancora sul supplemento Domenica del Sole-24 Ore del 15 marzo si trovano due interessanti articoli relativi alla cultura greca. Piero Boitani recensisce il libro di Mauro Bonazzi (sì, l’intervistatore di van Rookhuijzen) Creature di un sol giorno. I greci e il mistero dell’esistenza (Einaudi, pp. 156, 12,50 euro): «Un vorticoso percorso, esemplare nella sua chiarissima discussione – scrive Boitani –, attraverso alcuni momenti fondamentali dell’antica sapienza greca: il Simposio e il Fedro di Platone, l’Etica nicomachea di Aristotele, gli scritti di Epicuro, il celebre discorso di Pericle in Tucidide». Ma anche «un volo attraverso la poesia, da Pindaro a Wallace Stevens, con un solido ancoraggio in Omero», passando per Lucrezio, Dante, Leopardi ed Eliot. E un’analisi del «discorso moderno sulla fragilità (greca) dell’uomo» in particolare quello affidato a intellettuali ebrei in fuga dal nazismo: Simone Weil, Rachel Bespaloff, Hannah Arendt, Erich Auerbach, Walter Benjamin. 
Sullo stesso numero della Domenica, Gaspare Polizzi si occupa ancora di etica platonica e aristotelica recensendo due volumi di Arianna Fermani (docente di Storia della filosofia greca e romana all’Università di Macerata) Vita felice umana. In dialogo con Platone e Aristotele (Edizioni Università di Macerata, pp. 353, 14 euro) e Aristotele e l’infinità del male. Patimenti, vizi e debolezze degli esseri umani (Morcelliana, pp. 357, 29 euro). Scrive Polizzi: «Se “la felicità è il fine ultimo di ogni esistenza”, il dialogo con Platone e Aristotele… diviene imprescindibile, perché nessuno meglio dei due massimi filosofi greci ha ragionato sulla radice di una domanda oggi spesso ritenuta vana, forse “pericolosa”, perché apre all’abisso del senso incognito della vita, ma “in cui ne va della vita stessa”». Quanto al secondo libro, Fermano «riconosce che “l’etica di Aristotele è forse la sola etica greca per la quale non esistono solo buoni e cattivi” e che purtuttavia mette in gioco uno spettro ampio di riflessione filosofica, ben oltre i Greci, con Tommaso d’Aquino, Spinoza, Nietzsche, Freud, Arendt, Ricoeur, per concluderne, con Pierre Aubenque, uno dei maggior studiosi di Aristotele, deceduto lo scorso 23 febbraio, che “il mondo riscopre oggi ciò che i Greci sospettavano più di duemila anni fa […] che la tentazione d’assoluto che i greci chiamavano ybris, è la fonte perenne delle sofferenze umane”». 

La società inglese che vuole la Brexit secondo Jonathan Coe

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Nel giorno in cui i cittadini del Regno Unito vanno al voto per un’elezione politica che è quasi un secondo referendum sulla Brexit, mi capita tra le mani, prima di finire in “archivio”, un vecchio numero di Avvenire. Lo scorso 2 aprile tra le pagine di Agorà figurava un’intervista, a firma di Silvia Guzzetti, allo scrittore inglese Jonathan Coe, focalizzata sul suo ultimo romanzo Middle England. Mesi prima, leggere questo affresco sull’Inghilterra profonda (e non solo londinese) negli anni tra il 2010 e il 2018 mi aveva intrigato e mi aveva spinto a rintracciare i due precedenti libri di Coe con gli stessi protagonisti (più giovani): la Banda dei brocchi (dedicato agli anni Settanta) e Circolo chiuso (ambientato negli anni Novanta), nonché La famiglia Winshaw, che presenta personaggi diversi ma che, coprendo gli anni Ottanta, completa il quadro storico sugli ultimi 40 anni della società inglese con un romanzo innovativo, un giallo estremamente articolato.

L’intervista, titolata «La Brexit? Sragione e risentimento» pone al centro l’esito del referendum del giugno 2016, ma il libro di Coe aiuta ad analizzare un contesto sociale che esprimeva profonde insoddisfazioni di una larga parte della popolazione, ma che la politica non aveva capito. Coe è chiaramente contrario alla Brexit, ma si sforza di comprendere i punti di vista diversi, senza esprimere giudizi netti, e rappresenta fatti verosimili: «Ho voluto dimostrare l’impatto che gli avvenimenti politici hanno sulla vita privata delle persone». Interessante e coraggiosa la rappresentazione dei danni del politicamente corretto in relazione al “processo” a una docente universitaria accusate di omofobia e subito isolata dalla sua facoltà: «Ho cercato di dimostrare quanto intollerante sia diventata la nostra società» dice Coe. Ma il messaggio di speranza, dice ancora l’autore, è il “baby Brexit”, il figlio che riconcilia una coppia che si era separata: «Stephanie capisce che l’amore di Ian è l’áncora della sua vita». Questa conclusione appare tanto più sorprendente osservando che – nel complesso dei quattro romanzi – la coppia tradizionale, fedele, non è presentata come un obiettivo ma, in consonanza con quanto avviene nella realtà, i rapporti sentimentali sono quanto mai aperti (e in ciascun libro c’è almeno una scena di erotismo spinto).

A queste osservazioni aggiungo però che il tema Brexit non esaurisce la varietà dei temi del romanzo, anche in ambito politico sociale: la stessa ragazza politically correct che inguaia la professoressa con l’accusa di omofobia è di famiglia molto ricca e “gioca” però, molto seriamente, a fare la rivoluzionaria nelle manifestazioni di piazza. E il padre, dai giovanili furori, si acquieta in una parabola di giornalista di sinistra che vive nel lusso, salvo essere poi messo da parte da un nuovo direttore.

Non può essere un caso che la famiglia reale e tutto il mondo che le ruota attorno sono molto trascurati. Altrettanto ignorata la dimensione religiosa della vita: c’è un solo matrimonio in chiesa, accompagnato dai commenti di un invitato che lamenta l’ipocrisia della sposa che recita formule di una fede cristiana a cui non crede. Viceversa mi ha incuriosito la rappresentazione dell’orgoglio patriottico che manifestano praticamente tutti i personaggi per la celebrazione delle Olimpiadi di Londra 2012. Quando Coe parla della “politica delle identità” e di come “fattori come nazionalismo e razzismo generano tensioni importanti nella vita delle persone comuni” bisogna, credo, tenere conto di come gli eventi vengano percepiti: se c’è una contraddizione nell’anziana che detesta la domestica polacca, anche se le è quasi indispensabile; al figlio, che ritiene di non essere stato promosso sul lavoro perché gli è stata preferita un’asiatica, non viene offerta una spiegazione logica che smantelli la sua convinzione di essere vittima del politically correct. Il coagularsi di risentimenti, fondati o meno, in vasti strati della popolazione, più che la fantomatica contrapposizione giovani contro vecchi di cui si parlò nel 2016, aiuta a comprendere il risultati del referendum. E Coe mostra di aver saputo indagare «questa dimensione della rabbia dell’Inghilterra di oggi».

Intanto gli exit poll indicano un netto successo dei Tory. La Brexit sembra più vicina.

Letteratura e valori morali, l’opera critica di Paolo Paolini

Paolini

Coprono un arco vasto di secoli i saggi di Paolo Paolini (1940-2003) raccolti in Studi di letteratura italiana (volume pubblicato da Cisalpino nel 2010 a cura di Claudio Milanini e Donato Pirovano) e tutta la sua vita professionale e accademica, dal 1966 (estratto dalla tesi di laurea) al 2004. Sono studi che, proprio per l’ampiezza temporale degli autori esaminati, permettono di ricostruire con buona approssimazione – e restarne ammirati – la vastità della cultura umanistica di un docente affabile e generoso.

A differenza della scelta dei curatori, che hanno deciso di disporre i contributi nell’ordine cronologico degli autori trattati (da Machiavelli al critico tedesco Heinrich Wölfflin), ho preferito leggerli secondo l’anno di pubblicazione. Pagina dopo pagina, mi risuonava nella mente la voce di Paolini, mio professore di italiano al liceo, le inflessioni, le garbate ironie di cui erano ricche le sue spiegazioni: aveva ereditato humour britannico e toscana (senese) arguzia, e se ne serviva per rendere godibili e preziose le lezioni, sostenute da conoscenze ampie e approfondite. Quando leggo (pag. 186) che «il meglio» di Cesare Cantù narratore si riconosce e racchiude in «realismo e moralità», cioè quel «sistema di estetica e di poetica che da Manzoni si allarga nella narrativa del nostro Romanticismo, con recuperi di moralità pariniana e generalmente lombarda», credo che, opportunamente declinate, queste caratteristiche si adattino bene anche a definire la sua personalità di docente, che metteva a disposizione degli allievi tutte le sue risorse culturali e che incitava a servirsene: spremete i vostri insegnanti, era uno dei suoi consigli.

Nel saggio dedicato alle teorie critico-figurative di Heinrich Wölfflin applicate al passaggio dal Rinascimento al Barocco e a come sono state recepite (o piuttosto rifiutate) in Italia, lo stile di scrittura di Paolini risulta più faticoso degli altri testi: forse perché è un lavoro tratto dalla tesi di laurea, forse anche perché la materia stessa è piuttosto complessa. Non ricordo citazioni di questo critico a lezione, ma Paolini metteva una grande cura nel collocare le opere letterarie nel loro contesto storico (ci aveva incuriosito parlandoci del volume di Giovanni Getto, Storia delle storie letterarie). E ci presentò i chiaroscuri del Barocco senza bollarlo a priori come forma artistica di serie b.

I primi saggi sugli autori contenuti nel volume risalgono al 1983 e sono dedicati ad Arrigo Boito, un “minore” a cui Paolini aveva già prestato attenzione con il contributo Manzoni e Boito, un’ammirazione travagliata nel volume miscellaneo curato da Renzo Negri, Il Vegliardo e gli anticristi. Studi su Manzoni e la Scapigliatura, pubblicato nel 1978 da Vita e Pensiero. Nei tre saggi riuniti in questo volume, Paolini esamina le conoscenza di Boito in fatto di letterature straniere e di letteratura italiana, e dimostra – dati alla mano – che la nostra tradizione letteraria era tutt’altro che trascurata dallo scapigliato. Ne nota l’interesse per la metrica, con un tentativo di versi alla greca che precedono le odi barbare di Giosuè Carducci. Per le letterature straniere, la parte del leone spetta a quella francese, ma senza dimenticare la grande ispirazione del Faust di Goethe, trasposto nel suo Mefistofele. Nel saggio dedicato all’opera teatrale (nel 1997, per omogeneità lo anticipo qui) Paolini indica la propria preferenza per la versione originaria, quella bocciata dal pubblico nel 1868, rispetto alla «riduzione» del 1875: «La prova di un ripiegamento, di una concessione ai gusti del pubblico tradizionalista e dei critici filistei, sostanzialmente di una rinuncia dovuta a perdita di fiducia».

Al 1988 risale il saggio su Cesare Cantù narratore, un autore esaminato con la consueta acribia, che lo porta a esprimere – oltre al giudizio critico sopra riportato – una sostanziale bocciatura stilistica. Ancora un minore, Ciro di Pers, viene analizzato con precisione (sempre 1988) sia dal punto di vista contenutistico che stilistico-metrico, diventando un esempio di riabilitazione artistica – dopo la condanna dell’antologia di Benedetto Croce sui Lirici marinisti del 1910 («una crestomazia alla rovescia») – come dimostra il giudizio finale: «Uno dei poeti più interessanti del nostro Seicento».

Un piccolo salto di anni, siamo al 1995, e trovo il lavoro sul capitolo XIX dei Promessi Sposi, quello del dialogo tra il padre provinciale e il conte zio, che porta all’allontanamento da Pescarenico di fra Cristoforo. Ma devo riconoscere che le riflessioni qui espresse erano già nella mente di Paolini quindici anni prima, quando ne fece oggetto di una memorabile lezione al liceo. Il lamento sulla corruzione che la scuola provocava anche di un capolavoro come quello manzoniano (osservazione che attira l’attenzione del curatore Milanini nella prefazione) era stato occasione di ilarità generale nella classe. Di questo studio mi piace sottolineare ancora il richiamo all’etica: «Dopo la denunzia gravissima che queste pagine contengono della corruzione morale e politica della società italiana (una costante che non riguarda solo il Seicento, puntualizza Paolini) come si fa a prendere il Manzoni per un conservatore e il suo libro per reazionario?» E sottolinea la carica autenticamente rivoluzionaria di queste pagine, di quella sola rivoluzione che può decidere tutto, quella delle coscienze. E conclude l’analisi: «Il cap. XIX, con la ricognizione del male nella politica e nella società, documenta che la grandezza del Manzoni come uomo e come scrittore si colloca appunto nella convergenza di una lucida dimensione intellettuale e di una risentita coscienza etica».

L’accuratissima analisi metrica e stilistica dei madrigali di Torquato Tasso e di Giambattista Marino (saggio del 1998), permette al critico di dimostrare che – a parte l’ovvio riferimento al magistero di Francesco Petrarca – i poeti barocchi filtravano la tradizione poetica attraverso l’esperienza tardorinascimentale del Tasso. Di questo testo mi pare importante segnalare una nota, segno dell’apertura culturale e delle capacità interpretative di Paolini: «A me pare che la figuratività manieristica e barocca costituisca spesso un’anticipazione della moderna tecnica cinematografica; elemento comune è la spettacolarità, come tendenza dell’immagine ad accamparsi in primo piano, facendo a meno della mediazione intellettualistica o del giudizio etico, a farsi insomma essa stessa messaggio, non veicolo di un messaggio».

Più complesso lo studio sugli animali nelle opere di Giacomo Leopardi, pubblicato nel 2000 ma tra gli atti di un convegno del 1998. È lo studio più corposo di tutto il libro: Paolini – esaminando un’amplissimo numero di scritti, dalle riflessioni del contino dodicenne allo Zibaldone e alle ultime poesie – analizza la compresenza di tre componenti: osservazione diretta della realtà, valore simbolico-allegorico e tradizione letteraria, che Leopardi padroneggiava fin nei testi meno famosi (come il Cinegetico di Senofonte). Se la tendenza che emerge, in un’analisi cronologica dei testi, «è verso una considerazione omnicomprensiva di tutti gli esseri viventi come votati all’infelicità», lo stesso Paolini deve riconoscere che non si riesce (suo obiettivo dichiarato) a «ricostruire in dimensione cronologica il tracciato delle opinioni leopardiane». L’analisi peraltro rivela anche alcune aporie nel pessimismo del poeta-filosofo: nell’attribuzione di pensiero alla materia (p. 111) o nella polemica antiplatonica sull’innatismo (p. 124). Il che mi conferma che è preferibile leggere Leopardi come grande poeta piuttosto che apprezzarne il pensiero di filosofo.

Nel saggio sul Principe di Niccolò Machiavelli (anno 2000) Paolini esamina la scelta di comporre l’opera come trattato e non come dialogo, una forma che «recupera la fiducia antica greco-latina nella fruttuosità dell’interscambio tra domande e risposte da cui può derivare la verità» alla maniera socratica (interessante l’osservazione machiavelliana sull’importanza di porre le domande giuste, un consiglio che vale anche per le interviste dei giornalisti). Qui nella smania di istruire il principe e spingerlo all’azione per liberare l’Italia dai barbari, osserva Paolini, Machiavelli «tende a mostrarsi convinto di essere arrivato a possedere la verità» anche se nell’argomentazione appare «un dialogo latente ma serrato», che «nonostante il carattere fortemente assertivo degli enunciati machiavelliani» rivela ancora «perplessità e incertezze». Al contrario nelle opere successive, come l’Arte della guerra, «la struttura del dialogo finisce per essere poco più che un espediente retorico e letterario, in quanto in esse l’autore è così convinto delle proprie idee da non ammettere vero contraddittorio». Paolini spiega come «cominci a entrare in crisi l’antica fiducia di molti scrittori di dialoghi, soprattutto del Quattrocento, convinti che la verità possa (debba) essere cercata insieme, tra uomini di cultura, e giunga alla fine di una insostituibile ricerca comune, che è anch’essa un valore, come la verità raggiunta».

L’evidente simpatia con cui Paolini guarda a Benvenuto Cellini (studio pubblicato nel 2000) non gli impedisce però di notare le debolezze formali delle sue Rime, e di una in particolare – da provetto pianista – non sa capacitarsi: «Non posso fare a meno di chiedermi come sia stato possibile che uno come lui, che da giovanotto aveva studiato musica, da adulto, scrivendo versi, incorra in vistose ipermetrie e sia incapace di sentire a orecchio se un endecasillabo suona bene o è irregolare».

Concludendo l’ordine cronologico, ecco lo studio (uscito postumo nel 2004) sulla botanica manzoniana. Anche in questo caso, la scrupolosa analisi di Paolini parte delle poesie prima della conversione per passare agli Inni sacri e all’Adelchi e finire con alcuni passi dei Promessi Sposi. Mi limito alle osservazioni sul romanzo, già abbondanti. Innanzi tutto il critico segnala che «Manzoni confronta il destino degli uomini con quello dei vegetali cogliendo le analogie strette, quasi l’assimilabilità». Due gli esempi principali: Renzo che si perde nel bosco durante la fuga da Milano (cap. XVII) e la descrizione della vigna di Renzo (cap. XXXIII). Nel primo caso «la vegetazione abbandonata a se stessa fa paura proprio perché sottratta ad ogni controllo, divenuta estranea all’uomo, anzi ostile». Del secondo passo (anch’esso oggetto di una bella lezione in classe al liceo) Paolini non solo esamina con accuratezza le fonti: oltre ai brani scritturistici di Isaia e dei Vangeli, e ad alcuni classici come Cicerone e Virgilio, individua gli scrittori secenteschi Paolo Segneri e Daniello Bartoli per «certe minuziose e lavoratissime descrizioni» e un testo sfuggito ai commentatori come la Proposta di Vincenzo Monti. Ma, a livello di significato, Paolini concorda con Giorgio Bàrberi Squarotti per indicare il passo come «uno straordinario esempio di botanica volta al morale». Non solo le colpe degli uomini causano l’abbandono della natura in uno stato degradato, come suggeriva l’illustre critico, ma – aggiunge Paolini – «la natura vegetale così abbandonata a se stessa e degradata è anche un segno e un exemplum da meditare su che cosa può diventare l’umanità stessa se si allontana dal progetto divino: quelle piante insomma siamo noi».

A conclusione noto un singolare contrasto e un parallelismo. Paolini aveva analizzato le presenze animali in Leopardi, valutandole più significative di quelle vegetali e osservando che anche nella Ginestra, «unico titolo dedicato a una pianta sono più numerose le presenze animali che quelle vegetali». Segnala che viceversa la natura «animale soffre di una strana rimozione dal mondo dei versi manzoniani» mentre, come si è appena visto, sono numerosi i segni della passione del romanziere lombardo per la botanica, interesse che lo occupava anche concretamente, nel parco della villa di Brusuglio. Per entrambi, Paolini indica la possibilità di analizzare su tre livelli la presenza del mondo animale o vegetale: una attenta osservazione diretta, l’uso delle fonti letterarie e il significato simbolico-allegorico.

L’amato Dante

Se si può avanzare una critica alla silloge pubblicata da Cisalpino è la mancanza di uno studio dedicato a Dante Alighieri, l’autore più amato da Paolini, che conosceva a memoria la Divina Commedia. Ho voluto rimediare, andando a leggere il saggio Dante di fronte ai classici latini. Quattro schede che apre il volume miscellaneo Le varie fila. Studi di letteratura italiana in onore di Emilio Bigi (a cura di Fabio Danelon, Hermann Grosse e Cristina Zampese) pubblicato nel 1997 dalla casa editrice Principato.

La ricerca delle fonti latine nella Commedia vanta una lunga storia. Nelle quattro schede sui personaggi di Casella, Caronte, Caco e Stazio, Paolini è molto accurato nel riconoscere il riutilizzo di immagini, temi e anche aspetti fonico-metrici che Dante desume da un solo autore o da un insieme di suggestioni. Il più presente è ovviamente Virgilio, ma anche Ovidio delle Metamorfosi, Lucano e Stazio tra i poeti, e Livio e Agostino nella prosa hanno parte nelle osservazioni di queste “quattro schede”. Nel puntuale argomentare del critico mi piace segnalare un paio di suggestioni: innanzi tutto la dimostrazione – attraverso precisi richiami – che Annibal Caro, nella sua traduzione dell’Eneide (1560-66), mostra di “filtrare” il testo virgiliano attraverso l’esempio e il riutilizzo che ne aveva fatto Dante. In secondo luogo, vista l’assenza di Stazio nel Limbo e – viceversa – i molteplici richiami al poeta epico latino a partire da Inferno XIV, Paolini suppone che la sua conoscenza da parte di Dante «sia stata approfondita successivamente a quei primi canti (in particolare al IV) in modo sempre più intenso e coinvolgente, come dimostrano la fruizione ripetuta e compiaciuta già nell’Inferno di episodi della Tebaide e dell’Achilleide». E che Stazio sia da considerare un poeta grande quanto i sommi incontrati nel Limbo (Omero, Orazio, Ovidio e Lucano) lo rivela anche il gioco di rime senno:fenno:cenno di Inf. IV 98-102 esattamente invertite in Purg. XXII 23-27. Siamo all’inizio del discorso di Stazio in cui viene celebrato solennemente Virgilio, non solo come poeta, ma come ispiratore della sua conversione, che gli garantisce la salvezza eterna.

Nel saggio dantesco, che ho citato solo sommariamente ma che è ricco di approfondimenti, sento sia il profondo studio che il professor Paolini aveva dedicato al nostro sommo poeta, sia la passione che sapeva trasmettere nelle sue lezioni.

Le Troiane, simbolo dell’atrocità di ogni guerra, smascherano la crudeltà dei greci

La guerra di Troia è finita, i greci hanno espugnato la città. Gli uomini sono stati uccisi quasi tutti, solo pochissimi sono riusciti a scappare: le donne (con i bambini) aspettano di essere portate via come preda di guerra sulle navi dei vincitori, per un destino di schiave e concubine. Le Troiane, seconda tragedia di Euripide andata in scena al teatro greco di Siracusa con la regia di Muriel Mayette-Holtz a cura dell’Istituto nazionale del dramma antico (Inda), è un catalogo di orrori. In un’Atene che da 15 anni viveva un contesto bellico, ma che trepidava per l’imminente spedizione in Sicilia, il tragediografo ricorda ai suoi concittadini che la guerra porta solo orrori. E se si deve credere a Tucidide, che pone nel 416 la vicenda dell’assedio e distruzione di Melo, Euripide scrive all’indomani dell’attacco più crudele portato da Atene a una popolazione greca, che condusse alla strage di tutti i cittadini maschi dell’isola.

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La profezia-delirio di Cassandra

La tragedia di Euripide non ha uno svolgimento, è un susseguirsi di quadri dolorosi: dopo che Poseidone (Massimo Cimaglia) e Atena (Francesca Ciocchetti) si sono accordati per rendere infausto il ritorno dei greci in patria, a causa delle numerose empietà commesse nel saccheggio della città nemica, Ecuba (Maddalena Crippa) prostrata dalle paure rievoca tutte le sciagure subite, i figli uccisi uno dopo l’altro, il marito Priamo sgozzato sugli altari degli dei. E ora, l’incertezza per il destino da schiave che attende tutte le donne. L’araldo Taltibio (Paolo Rossi) arriva a comunicare le prime decisioni: Cassandra è destinata a essere concubina di Agamennone, che trascura il fatto che la profetessa sia consacrata ad Apollo, Andromaca sarà preda di Neottolemo, Ecuba è destinata a Odisseo. La vecchia regina, già attanagliata dall’angoscia per non avere ottenuto una risposta esaustiva sulla sorte di Polissena (in realtà già uccisa), sprofonda nella disperazione: «Mi è toccato essere schiava di uno sporco impostore, di un mostro criminale, che stravolge ogni cosa con i suoi discorsi doppi» (traduzione di Alessandro Grilli per questo spettacolo). Cassandra (Marial Bajma Riva) entra in scena, in preda a uno dei suoi deliri, e agitando una fiaccola nuziale invita a non compiangere troppo la sua sorte: i suoi discorsi sembrano (e sono ritenuti da tutti) quelli di una pazza, ma rivelano molte verità future, per esempio che Odisseo impiegherà dieci anni a tornare a casa, da solo, e che la madre Ecuba morirà sul suolo troiano (in proposito c’erano diverse versioni del mito). Infine che lei stessa (a prezzo però della sua vita) rappresenterà la rovina dell’intera casa di Agamennone: e in effetti al rientro in patria, il re verrà ucciso (come la sua concubina) dalla moglie Clitemnestra, che a sua volta sarà più tardi assassinata dal figlio Oreste con Elettra.

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I soldati greci si apprestano a strappare Astianatte dalle braccia della madre Andromaca

L’entrata in scena di Andromaca (Elena Arvigo) porta lo strazio su un altro piano: la sposa fedele di Ettore, pur ripugnandole diventare concubina nella casa di Achille, ha la consolazione di avere con sé il piccolo Astianatte (Riccardo Scalia). Ma c’è appena il tempo di cullarsi con questa speranza, che Taltibio viene a riferire l’ordine più disumano: i greci, convinti da Odisseo, hanno deciso di far morire il figlio di Ettore, gettandolo dalle mura della città, non fidandosi di lasciar crescere un possibile vendicatore di Troia. Disperazione inutile e infinita della madre, cui il figlio viene strappato dalle braccia, e della nonna Ecuba. Vale la pena di osservare che vengono confermati i timori di Ecuba di essere stata assegnata al peggiore dei capi greci. Noto qui che noi siamo soliti avere un’immagine positiva di Odisseo: l’intera Odissea lo presenta come l’uomo dal multiforme ingegno, che deve sopportare infinite traversie per tornare a casa e riprendere il suo trono. Anche Dante Alighieri (Inferno XXVI) ne esalta l’insaziabile desiderio di conoscenza. Tuttavia nei testi del teatro tragico greco a noi rimasti, di Odisseo vengono privilegiate le caratteristiche negative: oltre alle Troiane, nei sofoclei Filottete e Aiace (per non parlare del perduto Palamede di Euripide), Odisseo è personaggio che usa ogni forma di raggiro per raggiungere i suoi scopi (anche nell’Ifigenia in Tauride è l’autore dell’inganno delle finte nozze della figlia di Clitemnestra e Agamennone).

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Inizia il compianto di Ecuba e delle donne troiane su Astianatte

Dopo questo delitto crudele, entra in scena Menelao (Graziano Piazza) per comunicare che intende riportare Elena (Viola Graziosi) in patria e farla morire per mano dei greci che hanno avuto parenti uccisi sotto le mura di Troia. È chiaro che qui viene seguita la versione tradizionale del mito, e la donna – che è oggetto dell’odio di tutte le troiane prigioniere – viene trascinata al centro della scena. Elena, discinta pur nella modestia degli abiti, tenta di difendersi e di sedurre nuovamente il marito. Ecuba ne rintuzza le argomentazioni, ma sa che difficilmente Menelao resisterà alla bellezza e al fascino di Elena: «Non c’è amante che non ami sempre» (del resto il mito, a partire dall’Odissea, voleva che i due tornassero a vivere in armonia in patria). L’ultima scena è il seppellimento di Astianatte sullo scudo del padre Ettore affidato a Ecuba (Andromaca ha dovuto partire con Neottolemo): il pianto inconsolabile della nonna si accompagna a quello delle donne troiane che rendono l’ultimo omaggio al bambino. Infine l’incendio di Troia (con il tentato suicidio di Ecuba) ne determina l’estrema rovina.

La scena allestita al teatro greco di Siracusa da Stefano Boeri rende bene l’idea della desolazione dopo una catastrofe: un bosco di tronchi morti, nudi, recuperati dalle foreste abbattute nell’autunno scorso dalla violentissima tempesta che ha colpito il Friuli. La regista Mayette-Holtz realizza uno spettacolo potente nel rappresentare la crudeltà della guerra: gli abiti (i costumi sono di Marcella Salvo) impolverati e laceri delle troiane testimoniano il loro stato di prigioniere, l’utilizzo dello spazio del teatro anche esterno alla scena sembra allargare lo spazio del dolore e del male. Meno riuscita – a mio modo di vedere – l’accomunare nella polvere anche gli abiti dei soldati greci: il parallelo con l’11 settembre è fuorviante perché in quel caso, come spiega la regista stessa, le vittime aiutarono le vittime, ma a Troia i greci erano vincitori. Né si capisce molto perché solo le guardie di Menelao abbiano un cappello più militaresco. Efficace infine, dopo la svestizione finale delle troiane che offrono i loro miseri abiti per il seppellimento di Astianatte, che le donne restino in un abito rosso acceso, che ricorda le recenti battaglie contro la violenza sulle donne: le troiane diventano il simbolo delle donne maltrattate e violate. Semplice ma valido l’accompagnamento musicale di Cyril Giroux. Ottimi gli attori: da una Ecuba che giganteggia in scena all’intensa Andromaca; convincente la giovane Cassandra. Una parola finale sul ruolo di Taltibio: la regista osserva che, nel portare ordini tanto disumani, il cuore del messaggero è «orribile, anestetizzato» e fa un parallelo con i nazisti (aggiungerei: tutti coloro che si fanno strumento della sopraffazione gratuita dei più deboli). Si può anche osservare che Euripide non porta in scena gli eroi greci (a parte un irresoluto Menelao), ma trasmette gli ordini più disumani appunto tramite il messaggero Taltibio: in tal modo crescono l’orrore e il terrore verso un potere che è lontano, oscuro, senza volto, ma minaccia da vicino la vita delle persone. Tanta crudeltà – tipica di ogni guerra, ma che qui l’ateniese Euripide attribuisce ai “civili” greci contro i “barbari” troiani – viene riassunta nell’epigrafe che Ecuba propone per la tomba di Astianatte: «Questo bambino lo uccisero gli Argivi, per paura».

Siracusa, l’Elena euripidea riscatta la “condanna” della sua bellezza

La 55ª stagione degli spettacoli classici organizzati dall’Istituto nazionale del dramma antico (Inda) al teatro greco di Siracusa quest’anno ha presentato due tragedie di Euripide, Elena e Le troiane (con la regia, rispettivamente di Davide Livermore e Muriel Mayette-Holtz) e una commedia di Aristofane, Lisistrata (regia di Tullio Solenghi). I tre testi hanno indubbiamente come filo rosso la contestazione della guerra, la follia di risolvere le contese con le armi, portando solo morte e sofferenze, lasciando discordie senza risolvere le ingiustizie. E poi il ruolo delle donne, spesso vittime ma di ulteriori violenze a guerra finita. Donne però che mostrano anche un carattere determinato: oltre alle figure di Elena ed Ecuba nelle due tragedie, nella commedia di Aristofane, Lisistrata si fa promotrice di un singolarissimo sciopero del sesso per costringere gli uomini a fare la pace.

Elena di Euripide è un dramma di cui abbiamo la data certa della prima rappresentazione: le Grandi Dionisie del 412, anno buio per Atene, che aveva appena perso uomini e navi nella sventurata impresa militare in Sicilia. Il tragediografo recupera una versione minoritaria del mito, che aveva un illustre predecessore nel poeta lirico Stesicoro di Imera: Elena non aveva seguito Paride, ma era stata trasportata in Egitto, mentre a Troia era andato solo un suo simulacro, forgiato da Era per vendicarsi. La prima evidente conseguenza era che la guerra era stata combattuta per nulla e che schiere di soldati erano morti inutilmente.

2019-06-18 18.58.52Euripide presenta Elena (Laura Marinoni) come una donna fedele e ancora innamorata del marito Menelao (Sax Nicosia), a cui ha potuto mantenersi fedele grazie alla protezione del re egiziano Proteo. All’inizio del dramma rivela le sue angosce: non solo non ha notizia se Menelao sia ancora vivo, ma sa di essere esecrata dai greci in quanto ritenuta fedifraga e origine della guerra e dei lutti conseguenti. La sua “fatale bellezza” è stata la sua condanna, lamenta. E viene presto a sapere che anche sua madre Leda si è uccisa in casa per la vergogna dello scandalo provocato dal suo adulterio, mentre la figlia non trova chi la voglia sposare. E anche dei suoi fratelli Dioscuri, Castore e Polluce, non sono certe le sorti. In più si trova in una situazione di pericolo: Teoclimeno, figlio del defunto Proteo, è determinato a sposarla, venendo meno alle promesse del padre. Elena quindi si rifugia sulla tomba-isola di Proteo, quasi fosse un’ancora di salvezza.

2019-06-18 20.21.11 - CopiaL’arrivo di Teucro (Viola Marietti) le conferma l’odio di cui la fanno oggetto i greci e l’incertezza sul destino di Menelao. Ci pensa la veggente Teonoe (Simonetta Cartia), sorella di Teoclimeno, a rassicurarla sul fatto che suo marito è salvo. Ma quando questi compare, naufrago con pochi compagni sulle coste dell’Egitto, questi stenta a credere alla storia del simulacro. Quando finalmente ottiene la prova che Elena dice la verità, i due si possono abbandonare agli abbracci e ai sogni d’amore attesi da 17 anni. Si pone però il problema di lasciare l’Egitto: Teoclimeno è determinato a sposare Elena e ucciderebbe qualunque greco si avvicinasse al palazzo. Implorato e ottenuto il silenzio di Teonoe, che preferisce onorare la giustizia e proteggere i due sposi che aiutare il fratello a infrangere le promesse di Proteo, Elena escogita lo stratagemma di far credere a Teoclimeno (Giancarlo Judica Cordiglia) che Menelao sia morto annegato, e che lei debba assolvere il dovere pietoso di una cerimonia funebre in mare aperto. Il re, pur tra qualche dubbio, si lascia convincere e fornisce una nave veloce e un equipaggio per svolgere al largo il rito. Un messaggero (Linda Gennari) viene a riferire a Teoclimeno come, realizzato l’inganno e sopraffatto l’equipaggio, i due sposi sono in navigazione verso Sparta. I Dioscuri (Marcello Gravina e Vladimir Randazzo) compaiono ex machina: si premurano di vietare a Teoclimeno di uccidere Teonoe e informano il pubblico della sorte dopo la morte di Elena (divinizzata) e Menelao (nelle isole dei Beati).

È una tragedia l’Elena? La domanda si pone solo per noi moderni, sottolinea Albin Lesky nella sua Storia della letteratura greca. E anche l’identificazione di Elena con Dioniso (argomentata da Anna Beltrametti nella sua edizione delle tragedie di Euripide pubblicata nei Millenni Einaudi, 2002) non fa che confermare che l’opera si inseriva nel contesto della tradizione tragica. Certo il moltiplicarsi di episodi (Teucro e la vecchia portinaia che maltratta Menelao), osserva Beltrametti, sono zeppe, utili solo a «ritardare il corso drammatico», e i meccanismi del riconoscimento progressivo dei due sposi e dell’inganno ordito una danni di Teoclimeno richiamano la commedia nuova (peraltro l’impianto della tragedia richiama da vicino l’Ifigenia in Tauride). Ma i messaggi che Euripide manda sono più legati alla denuncia antibellica («Se decideremo le dispute con scontri di sangue, mai la discordia lascerà le città degli uomini», denuncia il coro) e alla necessità di affidarsi, piuttosto che alle parole degli indovini, che suonano «false», al «buon senso» (e sono due servitori a ripetere questo concetto). Così come Euripide sottolinea la labilità della verità: non fu la vera Elena a recarsi a Troia, e per volere degli dei gli uomini si sono inflitti innumerevoli sofferenze.

2019-06-18 20.58.12L’allestimento di Davide Livermore (anche scenografo dello spettacolo) è sorprendente e affascinante al tempo stesso: lo spazio scenico è allagato per portarci con più evidenza sulle sponde del Nilo e del mare. Una dimensione – quella acquatica – ossessivamente ripetuta dal grande schermo tecnologico che per tutto lo spettacolo rimanda quasi sempre immagini di onde in mare aperto. Anche la musica (di Andrea Chenna) riesce a emergere dalla distesa d’acqua. Al centro compare la tomba di Proteo, che risulta quasi un’isola. Accanto, un relitto di nave a completare «uno spazio scenico – scrive Livermore nella sua presentazione – dove affiorano i tanti naufragi di un’esistenza». Un tema, il naufragio, che assume qui evidentemente una grande rilevanza: alla protezione invocata da Menelao nella scena – tragicomica – con la vecchia portinaia (Maria Grazia Solano) viene risposto che «da noi i porti sono chiusi», attualizzando il «rivolgiti a qualcun altro e lascia in pace noi» del testo greco (traduzione di Walter Lapini).

Se la scenografia risulta insolita e coinvolgente (anche il movimento del relitto risulta efficace), altre scelte registiche mi paiono meno convincenti. La più seria è forse il ruolo del coro: nel testo euripideo è composto di schiave greche, con un ruolo di supporto a Elena nelle sue sofferenze e dubbi. Qui sono uomini con un costume anonimo e un ruolo ancora più incomprensibile: risultano utili solo a mimare la battaglia che si svolge sulla nave dove i greci si liberano dell’equipaggio egiziano, ma in tutto il resto della tragedia non hanno giustificazione. Capovolgimento dei sessi anche con Teucro, e risulta francamente inutile, visto che si tratta di un personaggio in cui emerge soprattutto lo spirito guerriero del reduce, segnato dalla guerra sotto le mura di Ilio (così come una donna interpreta il compagno naufrago di Menelao, necessariamente un altro guerriero, che viene a informarlo che la sua moglie si è smaterializzata un aria). Bravi tutti gli attori: Laura Marinoni trasmette l’idea della donna vittima della sua bellezza e ancora innamorata del marito; e riscatta le accuse che ha subito con un accorto piano di fuga, che con il marito riesce a realizzare. Sax Nicosia rende un Menelao che – per una volta nel teatro tragico – appare pronto ad atti di eroismo: omicidio-suicidio sulla tomba di Proteo (contaminandola) se dovesse cadere prigioniero del re. Se il gioco degli specchi delle messaggere con Elena e nella scena finale può rimandare a molti significati (la bellezza che si guarda, realtà e apparenze), genera un po’ di confusione il miscuglio di riferimenti dei costumi (di Gianluca Falaschi): Livermore scrive di aver guardato al gioco di alterazione della verità del librettista Lorenzo Da Ponte nelle sue Memorie. Forse con questo si spiegano gli abiti settecenteschi di Teonoe e di Teoclimeno, ma sembrano in effetti stridere con il resto dell’ambientazione. Il finale con la rappresentazione sullo schermo di un’Elena invecchiata mentre sul palcoscenico muoiono tutti gli altri personaggi non aggiunge gran che alla profezia dei due Dioscuri (anch’essi con un costume piuttosto femminile).

La traduzione di Aristotele simboleggia un esame di maturità serio o vessatorio?

grecoNon posso che concordare con il professor Roberto Rossi, autore del portale grecoantico.it, sul fatto che la prova scritta di greco per l’esame di maturità classica sia stata «un tormento». La puntuale analisi di Rossi documenta che il brano sottoposto agli studenti era lungo, non privo di vere e proprie oscurità (comprende persino una lezione incerta e congetturale) e non chiarissimo nemmeno nel suo significato. In più era… Aristotele, sicuramente un gigante nella storia della filosofia, non altrettanto per lo stile della sua prosa. Il motivo, ricorda Rossi, sta nel fatto che le opere che ci sono rimaste sono quelle “a uso interno” del Peripato, quasi a mo’ di dispense. Unica eccezione è rappresentata dalla Costituzione degli ateniesi, la sola opera di Aristotele destinata al pubblico che possiamo leggere (oltre a un frammento del Protrettico). E questa relativa “oscurità” dei testi del filosofo è in parte il motivo della sua scarsa presenza nelle versioni su cui si cimentano i liceali (ma anche gli universitari) nel loro corso di studi. Altrettanto ovvia la paura che li attanaglia quando compare il nome dello stagirita in fondo a un testo da tradurre. Se poi aggiungiamo l’inevitabile emozione dovuta all’esame, il quadro è completo. C’è da augurarsi che i commissari abbiano tenuto conto di tutto questo nel correggere.

Credo doveroso chiedere una giusta serietà all’esame di Stato, ma osservo che il mondo degli adulti sembra sempre capace di richiedere ai giovani impegno, serietà e costanza salvo offrire esempi tutt’altro che coerenti. Per restare alla maturità, una traduzione di Aristotele era stata proposta già nel 2012. E anche nelle prove di italiano si insiste su autori – quest’anno Giorgio Bassani, in quelli scorsi Claudio Magris, Italo Calvino, Umberto Eco, Giorgio Caproni – che difficilmente riescono a essere trattati adeguatamente nel programma di letteratura italiana a scuola. Per non parlare della richiesta di scrivere un saggio breve, quando l’attività di elaborazione di un testo di italiano – che richiede frequenti e ripetute esercitazioni con conseguenti correzioni – mi pare piuttosto trascurata negli studi liceali, almeno per quel che ho visto in anni recenti (un dato confermatomi da un preside di scuola superiore che parlava del proprio figlio).

Oltre a quella vera e propria anomalia concettuale caratterizzata dalla terza prova: diversa per ogni commissione (addio uniformità sul territorio nazionale) e a sorpresa tra una certo numero di materie. Quest’ultimo aspetto è il capolavoro: in nessuna circostanza – mi pare – un soggetto viene sottoposto a un esame senza sapere quale sarà l’argomento della prova. Basta pensare alle ispezioni nella pubblica amministrazione, spesso annunciate con mesi di anticipo. E, ironia della sorte, gran parte degli insegnanti in servizio (anch’io del resto) ha ottenuto il diploma di maturità con quell’esame – definito provvisorio e durato trent’anni – che prevedeva solo due prove scritte e due orali (su un totale di quattro materie). Infine taccio del fatto (sarebbe ovviamente un discorso a parte) che a questi giovani, alle prese con un mondo sempre più competitivo, che richiede molto spesso esami di ammissione per l’università, non viene poi offerto un gran ché in termini di sbocchi lavorativi, sempre più caratterizzati da incertezza e precariato, condizioni che rendono difficile progettare in maniera costruttiva il proprio futuro.