I mille volti di Atene e la fame di giustizia di Manzoni

Un viaggio attraverso i secoli che ha vissuto Atene e due articoli su Alessandro Manzoni – di cui nel 2023 ricorre il 150° della morte – hanno trovato spazio sulle pagine culturali dei quotidiani di domenica 15 gennaio.

Accompagnare un visitatore ad Atene svelando la stratigrafia della città lungo i secoli è il compito che si è assunto Giorgio Ieranò nel suo libro Atene. Il racconto di una città che appare recensito sia dal Corriere della Sera, sia dal supplemento culturale “Domenica” del Sole-24Ore. Su quest’ultimo, Cinzia Dal Maso («L’Acropoli oltre l’Acropoli») scrive che si tratta di «una guida sentimentale ai luoghi che hanno fatto la sua storia, per scoprire la città vera che ha mille anime oltre il suo intramontabile mito». Nel libro di Ieranò (che insegna Letteratura greca all’Università di Trento), scrive ancora Del Maso, «ogni capitolo intreccia miti ancestrali e storie antiche con la vita moderna e contemporanea, e rende così il senso profondo della riscoperta moderna della città antica in tutte le sue sfaccettature e contraddizioni». In definitiva, «un libro che si divora come un romanzo».

Sul Corriere della Sera, Mauro Bonazzi («Miti e storia, tesori e razzie. Com’è difficile essere Atene») esamina il libro di Ieranò fotografando la storia della città attraverso alcune tappe chiave: la distruzione che ne fecero i persiani nel 480 a.C., l’assedio dei veneziani capitanati da Francesco Morosini nel 1687 (con il bombardamento che ha semidistrutto il Partenone), e la razzia dell’ambasciatore inglese a Costantinopoli, Lord Elgin, che all’inizio dell’Ottocento portò a Londra molte delle sculture rimaste sul tempio che domina l’Acropoli. Se il mito di Atene nasce con Pericle, scrive Bonazzi, esso rinasce – e potremmo dire si consolida – nell’Ottocento. Un’epoca in cui la Grecia tornata indipendente viene governata dal re Ottone I di Baviera che si affida ad alcuni architetti nordici, Theophil Hansen e Ernst Ziller, per dare un nuovo volto alla capitale. Da «città colorata, variopinta, balcanica», Atene «si sbianca: quasi tutti i quartieri centrali vengono rasi al suolo. Al loro posto sorgono edifici neoclassici, bianchi e marmorei». E se effettivamente l’aspetto di Atene dall’alto oggi è prevalentemente bianco, o chiaro, come appare arrivando in aereo o dai punti di osservazione panoramici (Licabetto, Filopappo, la stessa Acropoli), lo stesso non si può dire delle sue strade vivaci della Plaka o intorno a Monastiraki.

Restando al tema dei marmi del Partenone, è tornata di attualità la disputa tra il governo greco e quello britannico per la restituzione delle statue e dei fregi custoditi oggi al British Museum di Londra. Le trattative vanno avanti da tempo, e nelle scorse settimane, alcune notizie apparse sulla stampa britannica davano per possibile un accordo sulla base di un «prestito di lunga durata» o addirittura «permanente». Tuttavia, da un lato il governo greco ha ribadito che non riconosce altro che la restituzione di quanto portato via da Lord Elgin, dall’altro il ministro della Cultura del Regno Unito, Michelle Donelan, ha poi ribadito che non c’è alcuna intenzione di restituire qualcosa. Vedremo se la disputa, avviata almeno a partire dall’azione di Melina Merkouri, ministro della Cultura della Grecia alla metà degli anni Ottanta del secolo scorso, avrà una soluzione. Certo è che non si può più dire che i preziosi reperti ad Atene non troverebbero una collocazione adeguata: il moderno Museo dell’Acropoli (inaugurato nel 2009) ha dedicato al Partenone l’intero ultimo piano, con una ricostruzione in scala reale del tempio, addirittura orientato in modo da essere parallelo all’originale, che si staglia maestoso dietro le vetrate. Nel modello al Museo dell’Acropoli sono esposti tutte le sculture, i fregi e le metope disponibili, lasciando lo spazio per quelle, appunto, mancanti perché custodite a Londra.

Altro tema è l’opera di Alessandro Manzoni. Sul Foglio di sabato 14-domenica 15 Edoardo Rialti approfitta della pubblicazione di una nuova versione in inglese dei Promessi Sposi, per opera di Michael F. Moore, per svolgere una riflessione su come il romanzo sia stato recepito dalla società italiana («In America si traducono i Promessi sposi che ancora dividono l’Italia»). Innanzi tutto fa sua una battuta di Gesualdo Bufalino: «Come con Dio, i conti col Manzoni non si chiudono mai…» e osserva che «il suo peso sulle generazioni successive resta ancora oggi una delle coordinate fondamentali per valutare direzioni e scelte della scrittura italiana, e dell’identità nazionale stessa». Poi Rialti ricorda che «una prima difficoltà sta nel mettere semplicemente a fuoco lo spazio che I promessi sposi hanno occupato nell’orizzonte collettivo. Esso è tanto vasto che… tutti credono di conoscere già Manzoni, perché in fondo ci sono nati dentro, e la complessità e l’audacia della sua operazione risultano così apparentemente innocui, addomesticati». E da Gino Tellini raccoglie l’osservazione che «la cruda, quanto tragica, requisitoria di Manzoni contro l’inerzia intellettuale, contro la distorta amministrazione della giustizia, contro gli abusi e i soprusi del potere, si contrabbanda per mitezza ironica, per sorridente e blanda indulgenza». Ricordo a questo proposito ancora la lezione del mio insegnante di italiano al liceo, Paolo Paolini, che sottolineava la grande novità etica e culturale del romanzo manzoniano. E lamentava che fosse in parte sottostimato nell’immaginario collettivo perché era stato guastato dal ricordo dell’apprendimento svolto a scuola. Un’idea che, Rialti riferisce, aveva anche Umberto Eco, che suggeriva ai ragazzi di leggere il romanzo «liberandolo dalle pastoie scolastiche». Affrontando poi la traduzione inglese, Rialti sottolinea che emerge la «sottile e magnifica complessità» dell’italiano manzoniano. E si augura che «anche in Italia si torni a discutere, fuori dai convegni accademici, sul peso che ancora oggi Manzoni esercita sui nostri tentativi letterari». E conclude, su un altro piano, che Μanzoni mantiene «una prospettiva metafisica dell’esistenza», con domande che nella società italiana contemporanea «sembrano non potersi più porre nello stesso modo, se si pongono affattο».

Ancora a una vicenda manzoniana è dedicato un ampio articolo sul Corriere della Sera di domenica 15 gennaio: «Via l’infamia della Colonna». Gianni Santucci riferisce dell’iniziativa di Casa del Manzoni, fatta propria dall’Ordine degli avvocati e accolta dalla Corte d’Appello per apporre a Palazzo di Giustizia di Milano una targa commemorativa alla memoria di Gian Giacomo Mora, processato nel 1630 con l’accusa di essere un untore, cioè uno che spargeva il contagio della peste, e per questo torturato e condannato a morte (con Guglielmo Piazza). E anche dopo essere stato orrendamente ucciso, la giustizia dell’epoca, dopo averne raso al suolo la casa, fece erigere al suo posto una colonna che ricordasse la vicenda. Colonna che Manzoni prese a simbolo delle iniquità commesse stravolgendo la giustizia nella Storia della colonna infame, pubblicata in appendice ai Promessi sposi nell’edizione definitiva del 1840-42. Questo il testo della targa che verrà collocata – inaugurazione il prossimo 31 gennaio – accanto a quella per il giudice Guido Galli (ucciso dai terroristi il 19 marzo 1980): «Milano erigeva nel 1630 e conservava fino al 1778 un monumento di esecrazione e di infamia verso un umile cittadino di nome Gian Giacomo Mora. A lui e agli innocenti vittime in ogni tempo dei pregiudizi e dei fanatismi restituiscono per sempre dignità e onore i responsabili difensori della giustizia fedeli alla illuminata lezione di Pietro Verri e Cesare Beccaria eletta a codice di umanità dalla coscienza morale e civile di Alessandro Manzoni». Ai temi della giustizia, e agli effetti del suo uso distorto, Manzoni era particolarmente sensibile. Basta ricordare un passo del Fermo e Lucia: «I provocatori, i soperchianti, tutti quelli che in ogni modo invadono i diritti altrui, sono rei non solo del male che fanno, ma del pervertimento a cui portano gli animi di coloro che offendono». Santucci cita anche la spiegazione che Manzoni diede dell’ accecamento dei giudici: aver fatto una certezza di una superstizione: che il contagio potesse essere sparso con un unguento malefico. Da qui una giustizia deviata da «rabbia contro pericoli oscuri», «rabbia resa spietata da lunga paura». Manzoni puntualizzava che «tali cagioni non furono pur troppo particolari di un’epoca». Lo abbiamo visto nella recente pandemia da Covid-19. Senza giungere agli orrori del processo secentesco, paura e irrazionalità sono stati alla base dei toni da caccia all’untore e dello stravolgimento del buon senso che hanno caratterizzato molte decisioni delle autorità, anche ai piani più alti.

Nella stessa pagina del Corriere viene ricordata la recente edizione critica della Ventisettana dei Promessi Sposi, curata da Donatella Martinelli per il Centro nazionale di studi manzoniani (diretto da Angelo Stella).

Dal “possidente” Verdi al filologo Isella, sino alle edizioni dei classici greci e latini

Ieri sulla prima pagina della “Domenica” – supplemento culturale del Sole-24Ore – compariva un articolo dedicato a Giuseppe Verdi, nel suo ruolo di attento amministratore dei suoi cospicui beni, frutto principalmente della sua capacità di far rendere la sua produzione musicale grazie ai diritti d’autore. Giuseppe Martini, segretario scientifico dell’Istituto nazionale di studi verdiani, apre uno squarcio sulla gestione dei bilanci del musicista negli anni tra il 1888 e il 1894, illustrata nel libro Il taccuino finanziario di Giuseppe Verdi (Egea, pagg. 369, €38). Dall’ordinata contabilità tenuta dal maestro emerge – rileva Martini, curatore del libro – quanto Verdi fosse attento al suo patrimonio, ma tutt’altro che tirchio. Anzi, era pronto ad aiutare chi aveva bisogno (basta pensare alla Casa di riposo per musicisti che volle realizzare a Milano) e si stupiva che una signora milionaria non aiutasse la cognata rimasta vedova. Così come non voleva lasciare debiti, anche minimi: il pagamento dimenticato di due caffè e due panetti al bar della stazione causò un pronto intervento epistolare per rimediare.

Queste osservazioni mi ricordano alcuni cimeli presenti nella sua dimora di Villanova d’Arda (Piacenza): sia il blocchetto di buoni riservati ai senatori per viaggiare gratis in treno e piroscafo, intonso perché il senatore Verdi voleva pagare sempre di tasca propria; sia il documento di identità in cui alla voce professione indicò “possidente” quale sua occupazione. E Martini ricorda che giunse a essere il quinto contribuente italiano. Dalla fine dell’ottobre scorso Villa Verdi è chiusa per il mancato accordo tra gli eredi, ed è in attesa di vendita. Mi auguro che il ministro dei Beni culturali, Gennaro Sangiuliano, che si è già interessato alla vicenda, riesca nell’intento di mantenere fruibile per i cittadini un bene così significativo e rilevante della nostra storia culturale. 

Dai riordini di fine anno è riemerso un altro numero della “Domenica” del Sole-24Ore con alcuni articoli degni di nota. Si tratta dell’edizione del 6 novembre 2022 che ospitava un testo sulle edizioni dei classici greci e latini delle edizioni Les Belles Lettres e un profilo del filologo italiano Dante Isella.

Gioia e qualche amara riflessione suscita la recensione di Armando Torno all’ultimo volume della Collection Budè edito da Les Belles Lettres, il millesimo volume della prestigiosa collana di classici greci e latini. Si tratta del testo di Ippocrate Sulle fratture, opera del più famoso medico dell’antichità di cui sarebbe opportuno ancora oggi ricordare i principi della cura, dal primum non nocere al divieto di praticare aborti. Accanto al doveroso omaggio ai curatori del volume – Jacques Jouanna (direttore della serie greca della collezione), Anargyros Anastassiou (università di Amburgo), Amneris Roselli (Università di Napoli – L’Orientale) – Torno osserva con rammarico che manca in Italia lo stesso orgoglio che mostra chi in Francia, dal 1920, pubblica e ripubblica testi greci e latini «perché – chiosa – ogni generazione è costretta a rimeditare i classici». E – accanto alla notizia che tutti i testi della collana francese per celebrare il millesimo titolo erano in vendita con il 30 per cento di sconto sino alla fine di novembre 2022 – lamenta lo scarso sostegno pubblico ottenuto dall’unica collezione di libri che, in Italia, continua a pubblicare testi di qualità (talora edizioni critiche) dei classici antichi: la Fondazione Valla-Mondadori. Che forse non a caso da un paio d’anni ha abolito l’offerta promozionale dei suoi volumi che proponeva ogni novembre. 

Altrettanto gradevole il ricordo del filologo Dante Isella (1922-2007) che, nel centenario della nascita, delinea Gino Ruozzi. Ricordate le edizioni dei suoi autori preferiti, perlopiù lombardi, da Giuseppe Parini a Carlo Emilio Gadda e a Vittorio Sereni, passando per Carlo Porta e Alessandro Manzoni, dell’attività di Isella sono citati i maestri, Gianfranco Contini, ma anche Leo Spitzer e Carlo Dionisotti, e la coscienza civile sull’esempio di Francesco De Sanctis. Questo filologo dedito ai lombardi, come conferma la raccolta di saggi I Lombardi in rivolta (1984), svolse buona parte del suo magistero all’università di Pavia (1967-1977). Purtroppo giunsi all’Alma Ticinensis Universitas quando Isella se n’era già andato. Però di lui conservo un ricordo splendido: la conferenza che tenne in Aula Foscolo a metà degli anni Ottanta, nell’ambito di un ciclo di appuntamenti dedicati al bicentenario della nascita di Manzoni, organizzato dall’Istituto di Italianistica della facoltà di Lettere. 

Ulteriori segnalazioni dallo stesso numero della “Domenica” erano un articolo del cardinale Gianfranco Ravasi sulla monumentale opera teologica di Hans Urs von Balthasar: Jaca Book ha da poco ripubblicato i cinque volumi di TeoDrammatica. E una recensione di Andrea Kerbaker del libro di Alessandro  Magrini, Il dono di Cadmo, ricco di curiosità sulla storia dell’alfabeto, pubblicato da Ponte alle Grazie (pagg. 192, € 16).

In Tauride la salvezza «rocambolesca» degli ultimi Atridi

Ifigenia in Tauride messa in scena nella primavera 2022 al teatro greco di Siracusa era solo alla terza rappresentazione nelle stagioni di spettacoli classici della Fondazione Inda (Istituto nazionale del dramma antico). Euripide riprende e riforma alcune vicende della versione principale dei miti relativi agli Atridi, con la salvezza degli ultimi eredi. Nell’Agamennone, Eschilo fondava parte del risentimento che spingeva Clitemenestra a uccidere il marito, al rientro da Troia, sul sacrificio della figlia Ifigenia che lo stesso comandante aveva voluto per propiziare la partenza della spedizione dei greci dall’Aulide. In questa tragedia invece, Euripide immagina che la dea Artemide abbia misteriosamente salvato Ifigenia, sostituendola con una cerva sacrificata al suo posto sull’altare e trasportandola nella lontana Tauride (l’odierna Crimea). Una conclusione a cui Euripide terrà fede nella sua più tarda Ifigenia in Aulide. Il testo dell’Ifigenia in Tauride risale agli anni tra il 414 e il 411 ed è discusso tra gli studiosi se sia precedente o successiva a quello dell’Elena, che ha un impianto narrativo simile. Può vantare diverse citazioni nella Poetica di Aristotele, che ne lodava l’intreccio (1455b), ma apprezzava solo a metà la scena del duplice riconoscimento tra i fratelli Ifigenia e Oreste. Questa versione del mito ottenne interesse in molti drammaturghi in epoca moderna, compreso Johann Wolfgang Goethe.

La tragedia si apre con il racconto di Ifigenia (Anna Della Rosa) che, indossando significativamente una maschera con muso e corna di cerva, riferisce la sua storia e il suo arrivo in Tauride: qui il compito della fanciulla era di essere sacerdotessa al tempio della dea Artemide, presiedendo i riti di sacrificio a cui per legge dei Tauri erano destinati gli stranieri catturati. Una schiera di schiave, anch’esse greche, le sono ancelle e costituiscono il coro. A questa terra lontana approdano Oreste (Ivan Alovisio) e l’amico Pilade (Massimo Nicolini) perché devono impossessarsi della statua di culto di Artemide custodita nel santuario di cui Ifigenia è sacerdotessa. Anche in questo caso Euripide “riforma” la versione eschilea, che aveva fatto assolvere Oreste dal delitto di matricidio dal tribunale ateniese dell’Areopago grazie al voto decisivo di Atena. Secondo Euripide questo processo non esauriva la pena per Oreste: alcune Erinni non avrebbero accettato il verdetto e avrebbero continuato a perseguitare Oreste. Di qui la richiesta di Apollo di recarsi in Tauride per riportarne il simulacro di Αrtemide.

I due inseparabili amici giunti in Tauride si accorgono dell’estrema difficoltà dell’impresa e rabbrividiscono al vedere il tempio a cui sono appesi i resti degli stranieri uccisi, secondo un rituale macabro. In più vengono presto catturati dopo una breve lotta riferita da un mandriano (Alessio Esposito). Per ordine del re Toante, sono condotti dalla sacerdotessa per le purificazioni necessarie prima di essere offerti in sacrificio. Ifigenia, che all’inizio della tragedia lamentava la sua nostalgia della Grecia e temeva che un sogno oscuro le avesse rivelato la morte del fratello Oreste, viene turbata dalla sorte dei due giovani greci. Ignorando la scia di sangue che aveva invaso la casa paterna, pensa di utilizzare uno dei due prigionieri per i suoi scopi: vuole salvarlo perché svolga un’ambasceria ad Argo in suo favore. Oreste e Pilade si rimpallano con generosità reciproca il diritto di scampare la morte: alla fine la lettera di Ifigenia viene consegnata a Pilade perché la porti in patria. Oreste è destinato a perire.

A questo punto avviene la scena del duplice riconoscimento. Infatti per essere sicura che Pilade porti a termine la missione anche se per un naufragio perdesse la lettera, Ifigenia gliene legge il contenuto. Grande è la sorpresa di Oreste che capisce di avere davanti a sé la sorella che credeva morta. A sua volta descrivendo la stanza di Ιfigenia giovinetta nel palazzo di Αrgo, la convince di essere il fratello da lei rimpianto. Secondo Aristotele (1454b), mentre il primo riconoscimento è molto ben riuscito, del secondo non si può dire altrettanto perché «non esce dal racconto» in modo spontaneo, come faceva il testo del “sofista Poliido” (1455a) che metteva in bocca a Oreste il lamento per essere sul punto di essere sacrificato come la sorella. Che a questo punto lo riconosceva.

La trama cambia direzione: ora Ifigenia e Oreste, con Pilade, condividono gli stessi obiettivi e studiano il modo di tornare in Grecia, portando con sé la statua di Artemide, senza cadere nelle mani dei Tauri. È la sacerdotessa a escogitare lo stratagemma decisivo per ingannare il re Toante, sfruttando il matricidio di Oreste: dirà che deve portare la statua a purificare perché è stata toccata dal greco, ancora impuro per il matricidio. Toante (Stefano Santospago), che inorridisce di fronte a un tale delitto («Nemmeno un barbaro farebbe una cosa simile» sottolinea), le concede di recarsi in riva al mare a compiere la purificazione, e accetta tutte le condizioni poste da Ifigenia, che cerca di rendere la fuga il più possibile sicura. Un messaggero (Rosario Tedesco) torna per avvisare Toante che gli stranieri sono fuggiti con l’inganno, e lo incita a inseguirli perché il vento sta rispingendo verso la riva la loro nave. Toante, dopo aver minacciato le schiave greche del tempio, ritenute complici, si prepara a inseguire i greci, ma interviene la voce di Atena che gli intima di desistere, spiegando che la fuga è approvata dagli dei. E poi incarica i due giovani Atridi della fondazione di due nuovi culti ad Artemide in Attica: ad Ale per Oreste, e a Brauron per Ifigenia, destinata a rimanere per sempre sacerdotessa della dea. Infine prefigura il rientro in Grecia anche delle altre schiave.

Il regista Jacopo Gassman parla dell’Ifigenia in Tauride come di «un testo intriso di domande e contraddizioni» e dalla «natura stilisticamente ibrida». Da scura e inquieta diventa la narrazione di una «fuga rocambolesca» ritiene «la Tauride di Euripide, un portentoso labirinto della mente, un paesaggio lunare e metafisico costellato di enigmi». E dove – dopo il riconoscimento tra i fratelli – Ifigenia «riappropriarsi di sé» e a compiere «un vero e proprio viaggio di liberazione e di emancipazione». La scenografia presenta un parallelepipedo che rappresenta il tempio di Artemide, davanti al quale si trova la vasca lustrale per la preparazione delle vittime sacrificali. E alcuni oggetti simbolici custoditi in teche trasparenti: in primo piano, una cerva evidente richiamo all’animale ucciso al posto di Ifigenia. Altri (toro, agnello: meno comprensibili), spiega lo scenografo Gregorio Zurla, sono sempre presenti a metà: «una forma che ci fa sospettare della veridicità di quello che vediamo». Un modo per assecondare la scelta registica di muoversi «tra finzione e realtà». Tanta “oniricità” non mi pare del tutto aderente agli intenti di Euripide, che pur trasportando la vicenda in un mondo lontano dalla Grecia, mantiene chiaro il senso della missione di Oreste e il dolore per l’isolamento che vive Ifigenia, lontana dalla patria, pur essendo scampata alla morte in Aulide. Pietà e paura, che Aristotele voleva producesse nella mimesi il testo tragico (1453b), sono presenti in abbondanza nell’Ifigenia in Tauride, anche se la vicenda si conclude senza ulteriore spargimento di sangue.

La «messa in discussione del mito» si traduce in una contaminazione con oggetti «contemporanei, appartenenti al contesto teatrale moderno» conclude Zurla. Vediamo infatti i microfoni che servono alle componenti del coro, fino ai protagonisti che riappaiono in abiti moderni seduti in un’ipotetica sala teatrale. Una “svolta” francamente che però pare snaturare il contesto, e appare poco comprensibile. Così come la proiezione sul tempio dei versi finali della tragedia convince a metà: se appare efficace per riferire con una voce fuori campo le parole di Atena, che viene così percepita senza essere vista, amplificando l’effetto della divinità che impone il suo volere, meno motivato mi pare il seguito, con le battute del coro e dello stesso Toante, che compaiono scritte mentre vengono pronunciate dagli attori sulla scena.

Convincenti gli attori, a partire da Anna Della Rosa (già a Siracusa come Elettra nel 2021 e Antigone nel 2017), Stefano Santospago e la coppia di amici Oreste-Pilade (Ivan Alovisio e Massimo Nicolini). Meno apprezzabili mi sono parsi i costumi di Gianluca Sbicca: non per la foggia ma per i colori, che vanno dal bianco al nero, passando per molte sfumature di grigi. Ridurre la gamma cromatica mi pare diventata una tendenza che si ripete negli anni (penso che fosse l’unico difetto dell’Edipo a Colono messo in scena nel 2018), ma continua a non piacermi.

Come spiega Anna Beltrametti nella sua edizione di Euripide (Millenni, Einaudi, 2002), il poeta tragico non accetta l’assoluzione “politica” di Oreste di eschilea memoria, e pretende un rapporto tra gli uomini e gli dei scevro da menzogne. Osservo poi che, come già in altri drammi, Euripide non fa sconti ai suoi connazionali: se i sacrifici umani in Tauride paiono agghiaccianti, i greci si sono resi responsabili dell’uccisione di una fanciulla innocente come Ifigenia, e Oreste viene perseguitato in quanto matricida. E la madre Clitemnestra aveva ucciso il marito. Infine attribuire alla dea ex machina una funzione convenzionale (come sostiene Giorgio Ieranò, autore della traduzione limpida e moderna) mi pare insufficiente. Proprio la sua “inutilità” (i giovani Atridi avrebbero potuto salpare e basta) deve interrogarci, perché dimostra che Euripide ha “voluto” introdurre la figura di Atena che conclude il dramma, per sottolineare l’origine di due culti attici: forse una captatio benevolentiae verso un pubblico, quello di Atene, che non lo amava molto?

La rinascita del teatro greco a Siracusa in una mostra. E in un romanzo “dannunziano”

Ad accompagnare la stagione 2021 degli spettacoli classici al teatro greco di Siracusa (ma anche quella 2022), l’Istituto nazionale del dramma antico (Inda) ha dato vita a una mostra storica – che resterà aperta fino al 30 settembre prossimo – intitolata “Orestea: atto secondo”. Il tema è una rievocazione del secondo spettacolo realizzato a Siracusa: infatti nel 1921, sette anni dopo la prima rappresentazione assoluta (Agamennone), furono portate sul palcoscenico le Coefore, la seconda tragedia della trilogia Orestea di Eschilo. E analogamente a un secolo fa, quando gli spettacoli classici ripresero vita dopo l’interruzione causata dalla Prima guerra mondiale e dall’epidemia di Spagnola, nel 2021 l’Inda – dopo la forzata interruzione del 2020 decisa dal governo per la pandemia di Covid-19 – ha messo in scena CoeforEumenidi, che completano la trilogia eschilea.

La mostra si divide in due parti: la prima è una ricostruzione storica dei protagonisti di quegli anni, ricca di documenti: lettere, spartiti musicali, disegni e verbali di riunioni; la seconda, multimediale, permette di vedere foto originali e – grazie alla tecnologia – un filmato di quella storica rappresentazione. L’idea per la mostra – progetto di Carmelo Iocolano, coordinamento di Marina Valensise, consigliere delegato dell’Inda, e supervisione del regista Davide Livermore –, è partita dalle foto inedite che il giovane fotografo siracusano Angelo Maltese (1896-1978) realizzò nel 1921 documentando la rappresentazione di Coefore. Oltre a svolgere un ruolo di supporto per la realizzazione di locandine e manifesti che, insieme con le immagini degli attori, erano utili per far conoscere gli spettacoli e attirare pubblico a Siracusa. Una selezione di 44 foto di Maltese, che comprendono gli attori della compagnia di Emilia Varini (che interpretò Clitemnestra), Ettore Berti (Oreste) e Giuseppe Masi (Egisto), ma anche le giovani siracusane scelte per il coro, introducono alla sala in cui il progetto multimediale prende vita: grazie alla realtà aumentata, Alain Parroni colora e mette in movimento le immagini che si trasformano in un filmato, che riporta lo spettatore indietro di un secolo. Si assiste quindi a uno spezzone suggestivo dello spettacolo, tra le scenografie di Duilio Cambellotti, realizzate dalla Regia Scuola d’arte applicata all’industria diretta da Giovanni Fusero, mentre si ascoltano i cori eseguiti dagli allievi dell’Accademia d’arte del dramma antico (Adda) dell’Inda sulle musiche originali di Giuseppe Mulè. Il tutto viene accompagnato dalla recita, da parte di Stefano Santospago, di un brano del discorso pronunciato a Siracusa dall’ex presidente del Consiglio, il palermitano Vittorio Emanuele Orlando, che espresse il suo sostegno all’iniziativa siracusana.

Ma non minore interesse rivestono i documenti della prima parte dell’esposizione, che rendono conto della frenesia del lavoro del Comitato per le rappresentazioni classiche, della tenacia di Gargallo e della quantità di ostacoli da superare perché il successo del 1914 non rimanesse un isolato, per quanto splendido, ricordo. Leggiamo per esempio, nella lettera di Mario Tommaso Gargallo al cugino Ugo Bonanno dell’11 ottobre 1920, a proposito dei suoi concittadini: «Mi duole sapere che tutti si disinteressano di quel movimento da noi iniziato che dovrebbe tornare a far di Siracusa una città intellettuale». E, con notevole lungimiranza, aggiungeva: «Bisogna che si comprenda che noi facciamo qualcosa di grande, che il nostro tentativo tende in ultima analisi all’innalzamento morale di Siracusa e della Sicilia che ove si istituisca l’Istituto per la Tragedia Antica una corrente di studii affluirà a Siracusa». Non mancano i particolari curiosi, come la lamentela di Gargallo per il fatto che Romagnoli era «un uomo la cui venalità è enorme» (lettera del 9 giugno 1920 a Francesco Caffo, segretario del Comitato). O la raccomandazione del Sopraintendente agli scavi per la Sicilia orientale, Paolo Orsi, di non praticare alcun buco in nessuna parte del teatro, o la richiesta dello stesso, che era anche direttore del Museo archeologico, di una lettera di libero ingresso a un rappresentante della Sopraintendenza, e ai suoi collaboratori, dai custodi del museo al disegnatore Rosario Carta. Altrettanto significativa la lettera che il Comitato per le rappresentazioni classiche invia l’11 gennaio 1921 a Romagnoli, mentre Gargallo è a Palermo per prendere accordi con la stampa «onde svolgere nei futuri mesi una larga propaganda in Sicilia» mentre è «molto preoccupato della stampa del Settentrione, sulla quale non ha che scarsa influenza». Pertanto al grecista viene rivolta «viva preghiera perché voglia interporre i Suoi buoni uffici presso il Corriere della Sera, la rivista “La Lettura”, ed altri importanti giornali per una benevola propaganda e per la pubblicazione di buoni articoli, di tanto in tanto, cui Ella dovrebbe dare il Suo interessamento». Dopo gli spettacoli, tra le relazioni entusiaste per il successo e le lettere di ringraziamenti, mi piace segnalare quella del 13 maggio 1921 di Giovanni Fusero che, in risposta ai complimenti ricevuti da Gargallo, si schermisce per la sua “modesta opera”. Peraltro a riconoscimento della qualità della scenografia, di cui sono in mostra un bozzetto e un modello, il Comitato per le rappresentazioni classiche decise di fare un dono allo stesso Fusero e di gratificare 12 allievi della Scuola d’arte con premi in denaro, da 20 a 120 lire.

Gargallo, còrego sognatore del ventesimo secolo

La figura di Gargallo è protagonista anche di un romanzo storico pubblicato da Morellini editore: I fantasmi di Dioniso. Mario Tommaso Gargallo e il sogno del Teatro Classico a Siracusa. Ne è autrice Giovanna Strano, dirigente scolastico di un istituto superiore, che ricostruisce la figura di questo nobiluomo siciliano, che si fece promotore del recupero del teatro greco di Siracusa, quale sede della rappresentazione di spettacoli classici, e diede origine all’antenato dell’Istituto nazionale del dramma antico (Inda). La vita non mancherà di riservargli amarezze quando fu di fatto estromesso dalla gestione della sua “creatura”, ma i suoi meriti sono indubitabili e grandissimi.

Discendente di Tommaso Gargallo, letterato siracusano noto nell’Ottocento soprattutto quale traduttore di Orazio, Mario Tommaso – futuro marchese di Castel Lentini – rimase presto orfano di padre, ma fu educato dalla madre, assieme al fratello maggiore Filippo, all’amore per l’arte. Anche grazie al suo carattere «risoluto e diretto» – scrive l’autrice – divenne un perfetto imprenditore culturale, quando maturò l’idea di riportare Siracusa ai lustri del passato grazie al recupero della tradizione del teatro classico. Gli fu d’aiuto nell’impresa il grande lavoro dell’archeologo trentino Paolo Orsi, direttore del Museo archeologico di Siracusa dal 1888, artefice di un’enorme opera di valorizzazione dei beni archeologici del territorio della Sicilia orientale, nonché del recupero del patrimonio artistico medievale, come Palazzo Bellomo. In particolare, il teatro greco era diventato un’area che, per la presenza di sorgenti di acque sul colle Temenite, veniva utilizzata dalle lavandaie e dai mulini, fatti costruire dai possidenti siracusani. E diventava anche area di pascolo per il bestiame, e le grotte circostanti venivano usate come stalle.

Mario Tommaso Gargallo – racconta Giovanna Strano – fece studi privati e si dilettava di fare lo scultore. Ma soprattutto, ancora molto giovane, maturò un grande interesse per il teatro. Frequentò a Firenze il circolo di letterati che – intorno a Gabriele D’Annunzio e Giovanni Pascoli – diede vita alla rivista Il Marzocco, ed ebbe modo di assistere alle esibizioni di Eleonora Duse e alle prime rappresentazioni di drammi antichi, messi in scena al teatro romano di Fiesole. Altro incontro cruciale fu quello con il grecista Ettore Romagnoli, impegnato a far riemergere una lettura del teatro antico filologicamente corretta. Questi stimoli suscitarono e rafforzarono in lui l’idea di riportare a nuova vita il teatro greco di Siracusa, che vide le rappresentazioni di Eschilo e di Epicarmo.

In patria riuscì a vincere le resistenze e gli interessi diversi che ostacolavano la nascita di un progetto tanto innovativo, anche grazie al peso della sua famiglia nobile, e con il sostegno di Paolo Orsi. Nel romanzo c’è spazio anche per il disegnatore Rosario Carta (ma perché chiamarlo Mario?), fido assistente dell’archeologo, a cui è stata dedicata una mostra a Siracusa nel 2017. Il grande merito di Gargallo, osserva opportunamente Strano, fu di fungere da catalizzatore o, come diceva egli stesso ispirandosi all’antica Atene, da còrego, cioè da finanziatore degli spettacoli pubblici. Si inebriò del suo sogno (fino a vaneggiare di «messe a Dioniso» che scandalizzavano l’arcivescovo) ma seppe tradurlo in realtà, mantenendo la calma anche di fronte alle provocazioni dei futuristi, scesi a Siracusa con la volontà di rovinare una manifestazione che richiamava le tradizioni del passato remoto. Coinvolto ufficialmente Ettore Romagnoli per la traduzione e le musiche, reclutati gli attori e lo scenografo Duilio Cambellotti, messi al lavoro gli allievi della Regia Scuola d’Arte per l’Industria per la realizzazione dell’allestimento, spinta attraverso varie vie la pubblicità dell’evento, finalmente il 16 aprile 1914, il teatro greco di Siracusa ospitava nuovamente una tragedia: l’Agamennone di Eschilo, di fronte a un pubblico eterogeneo quanto caloroso.

Ma la storia riservava un’altra salita: la prima guerra mondiale e l’epidemia di Spagnola interruppero subito la neonata iniziativa. Fu ancora merito di Gargallo, con la compagnia di quanti l’avevano sostenuto nella prima impresa, se nel 1921 gli spettacoli poterono riprendere (come testimonia la mostra dell’Inda) e diventare una tradizione. Il successo tuttavia attirò l’attenzione del regime fascista, che pensò di centralizzare a Roma la regia delle manifestazioni, trasformando il Comitato nell’Istituto nazionale del dramma antico: da un lato garanzia di un ruolo di primaria importanza, dall’altro espropriazione dei siracusani – e di Gargallo in particolare – della gestione delle attività.

Alla storia “ufficiale” il romanzo affianca notizie e interpretazioni della vita privata di Mario Gargallo e della sua famiglia. Qui, accanto a notizie sul matrimonio poco felice, l’autrice sparge pagine “dannunziane” con avventure erotiche del protagonista (con una ballerina immaginaria) e divagazioni oniriche di non evidente interpretazione. È la parte caduca di un libro per il resto apprezzabile, che rievoca una stagione e un personaggio che ebbero un ruolo decisivo per lo sviluppo degli spettacoli all’aperto al teatro di Siracusa. Se dopo un secolo possiamo ancora assistere a rappresentazioni classiche nell’incanto della cavea del colle Temenite, lo dobbiamo certamente in massima parte a Mario Tommaso Gargallo.

Baccanti, la vendetta crudele dell’ambiguo Dioniso

Le Baccanti di Euripide sono una delle tragedie più rappresentate al teatro greco di Siracusa: questa di Carlus Padrissa, della compagnia teatrale spagnola La Fura dels Baus, è infatti la loro settima apparizione nei cicli realizzati dall’Istituto nazionale del dramma antico (Inda), solo Agamennone e Coefore di Eschilo ne hanno avute di più. L’ultima tragedia a noi nota – opera di un Euripide già trasferitosi in Macedonia, anche se rappresentata postuma dal figlio ad Atene, probabilmente nel 403 a.C. – ci riporta alle origini del teatro greco, a quel Dioniso a cui erano dedicate le rappresentazioni, inserite com’erano nelle feste delle Grandi Dionisie e messe in scena ad Atene nel teatro, appunto, dedicato a Dioniso. È anche l’unica tragedia che ci è giunta in cui un dio è protagonista assoluto della scena: è figlio di Zeus e della tebana Semele, che – incinta e ingannata da Era – chiede improvvidamente al signore degli dei di mostrarsi nel suo pieno splendore, e viene incenerita dal fulmine. Tuttavia Dioniso viene salvato da Zeus che se lo cuce nella coscia fino al momento della nascita.

La storia delle Baccanti di Euripide è semplice quanto terrificante. Dopo essersi fatto conoscere in Oriente, Dioniso (Lucia Lavia) giunge a Tebe, dove si manifesta sotto forma di un uomo bello ed effemminato, seguace del dio. Questo straniero vuole convincere i concittadini di Semele a rendere il culto dovuto a Dioniso, che nel prologo si è detto a vendicarsi in caso contrario. Ma né le sorelle di Semele, né tanto meno il re Penteo (Ivan Graziano), nipote di Cadmo (Stefano Santospago), sono disposti a riconoscere la loro parentela con Dioniso e la sua divinità: ritengono che Semele abbia millantato l’amore con Zeus per nascondere una relazione con un uomo. Dioniso intanto, accompagnato da un seguito di baccanti dalla Frigia, ha fatto uscire di senno tutte le donne di Tebe e le spinge a svolgere i suoi riti sul monte Citerone.

Penteo non intende ascoltare gli inviti alla prudenza che l’indovino Tiresia (Antonello Fassari) e il nonno Cadmo gli rivolgono, convinti che – almeno per precauzione – sia più opportuno adeguarsi al nuovo culto, anche se non ci credono. Il re intende porre fine con la forza alla situazione, che ritiene frutto di irrazionalità e – soprattutto – di immoralità, supponendo che le donne sul Citerone siano solo preda di istinti sessuali disordinati, che sovvertono l’ordine cittadino.

Catturato lo straniero, Penteo vorrebbe punirlo, ma deve assistere impotente al suo incredibile liberarsi senza fatica, cui segue la distruzione della reggia per un terremoto. Nonostante i segni evidenti, e il racconto straordinario di come le donne sul monte vivano in uno stato di pace con la natura, salvo diventare sanguinarie assassine nel caso vengano disturbate, Penteo non vuole – razionalmente – accettare il culto di Dioniso. Tuttavia – cadendo nella rete tesagli dallo straniero/Dioniso – cede alla tentazione morbosa di spiare i riti che le tebane stanno celebrando lontano dalla città, e – ormai privato di senno dal dio – accetta di travestirsi da donna nell’illusione di potersi così confondere tra le baccanti. Condotto sul Citerone da Dioniso, è destinato invece a essere preda della furia delle baccanti che, invasate dal dio, lo scambiano per un leone: proprio la madre Agave (Linda Gennari), sorella di Semele, dà il via allo squartamento del figlio Penteo, la cui testa viene conficcata su un tirso. Rientrata a Tebe trionfante, con il padre Cadmo rientra in sé e riconosce l’atrocità della punizione subita da Dioniso. Che aveva detto di Penteo, prima della catastrofe: «Essendo un uomo, ha osato battersi con un dio».

La rappresentazione di Padrissa è coinvolgente e “sfrutta“ l’ambiente aperto del teatro di Siracusa per distribuire le baccanti nell’ampia cavea, creando un’immersione nello spettacolo. La scena resta piuttosto scarna, ma arricchita da alcuni “effetti speciali”: una gigantesca figura umana “partorisce” Dioniso, mentre una macchina teatrale – che richiama quella del deus ex machina – viene utilizzata per rappresentare balletti aerei di una parte del coro. Una gigantesca struttura che rappresenta una testa, che si apre a metà e rappresenta il palazzo reale di Penteo, viene richiamata anche nella sua corona, simbolo del suo strenuo razionalismo.

Lucia Lavia, con una interpretazione eccellente, dà vita a un personaggio multiforme e indecifrabile, capace di esprimere ira, dolore, seduzione, astuzia e inganno, che le è valso il premio “Siracusa teatro stampa” (ben più meritato rispetto a quello assegnatole per l’Ifigenia in Aulide nel 2015). Convincono anche Stefano Santospago, che spiega l’albero genealogico della sua parentela, intenerendosi al pensiero della moglie Armonia (con una citazione di Franco Battiato, scomparso a maggio) e Antonello Fassari che ben rappresenta l’ipocrisia di chi non crede, ma si adegua. Poco autoritario Ivan Graziano nella parte del tiranno, molto più ispirato quando si adegua al volere di Dioniso, travestendosi da donna. Un’intensa Linda Gennari dà vita all’angoscia di Agave quando torna in sé, scoprendo l’orrore del suo delitto. Una certezza le capocoro, Elena Polic Greco e Simonetta Cartia, apprezzabili i messaggeri, Spyros Chamilos, Francesca Piccolo e Antonio Bandiera.

Discorso a parte è la rappresentazione del coro: estremamente spettacolari le danze aeree della parte del coro issata dalla gru, un magnifico ornamento, che esprime la pace della vita dionisiaca e dei suoi riti. Il coro che agisce sulla scena, definito da Padrissa “coro dei cittadini” (estraneo al testo euripideo, a volte simile a contemporanei manifestanti urbani), dà voce alle caratteristiche più tipiche del dionisismo (le danze sfrenate) ma anche sorprendenti («il sapere non è saggezza») e rivendica insieme al tempo stesso «la vita tranquilla», «il piacere del vino che libera dal dolore» e il desiderio di recarsi a Cipro o nella Pieria, dove «sono lecite le orge delle baccanti». La traduzione di Guido Paduano dà conto della «ambivalenza radicale dell’ideale idillico della pace e quello illimitato della violenza».

«La religione di Dioniso non fu mai rappresentata così suggestivamente nella sua enigmatica polarità», scrive Albin Lesky nella sua Storia della letteratura greca, premettendo che «nessun altro dramma di Euripide è stato oggetto di interpretazioni così contrastanti». E com’è noto, a partire dalla Nascita della tragedia di Friedrich Nietzsche, anche se dapprima respinto, l’aspetto dionisiaco della religiosità dei greci in contrapposizione a quello apollineo ha influenzato significativamente gli studi sul teatro tragico. Un utile compendio della acuta disputa – a fine Ottocento – tra Nietzsche e Ulrich von Wilamowitz-Moellendorf si trova nelle pagine di Gherardo Ugolini nell’opera a più mani Storia della filologia classica (a cura di Ugolini e Diego Lanza, Carocci editore), che ricorda la valorizzazione molto “postuma” che il dionisiaco ha ottenuto tra gli studiosi dell’antichità, soprattutto – direi – «la considerazione della cornice religioso-cultuale degli spettacoli tragici». E alle feste dionisiache come «opera d’arte totale» (come nella tradizione della Fura dels Baus), nonché all’interpretazione di Nietzsche si richiama esplicitamente Padrissa, nelle sue note di regia, sentendosi in dovere di giustificare anche la scelta di una donna, per interpretare Dioniso, maschio, ma dio dell’ambiguità per eccellenza. Del resto «la scena moderna ha sciolto molti nodi del teatro antico, non l’enigma delle Baccanti» osserva Margherita Rubino (docente di Teatro e drammaturgia dell’antichità all’Università di Genova e componente del consiglio di amministrazione dell’Inda). Il fascino della lettura di Padrissa a Siracusa resterà comunque nella memoria.

A Siracusa un Eschilo trasfigurato (e pasticciato)

Dopo l’assenza forzata dell’anno scorso, conseguenza delle restrizioni decise dal governo per fronteggiare la pandemia di Covid-19, l’estate del 2021 ha visto la ripresa degli spettacoli classici al Teatro greco di Siracusa. Il 56° ciclo messo in scena dall’Istituto nazionale del dramma antico (Inda) ha leggermente modificato il programma annunciato nel 2020. Al posto dell’Ifigenia in Tauride di Euripide (rimandata al 2022) è stata realizzata la rappresentazione di CoeforEumenidi di Eschilo in coproduzione con il Teatro nazionale di Genova, diretto da Davide Livermore, che ne firma la regia a Siracusa. È una scelta che si ricollega al 1921, quando le Coefore furono messe in scena dopo l’interruzione dovuta alla prima guerra mondiale e all’epidemia di Spagnola (allo stesso modo l’Orestea monopolizzò il cartellone alla ripresa del 1948, dopo la pausa dovuta alla seconda guerra mondiale). Le Baccanti di Euripide, con la regia di Carlus Padrissa, e le Nuvole di Aristofane, con la regia di Antonio Calenda, sono gli altri due spettacoli andati in scena tra luglio e agosto, e che erano previsti già nel 2020. A sottolineare il richiamo al 1921 è stata allestita una mostra nella sede dell’Inda a Palazzo Greco, che rievoca con foto e materiali d’epoca quella storica rappresentazione e di cui scriverò a parte. Inutile cercare un filo rosso fra i tre spettacoli: Coefore ed Eumenidi fanno parte della grandiosa trilogia dell’Orestea, ultimo grande trionfo negli agoni tragici ad Atene di Eschilo nel 458 a.C., prima del suo trasferimento in Sicilia. Le Baccanti, pur essendo l’ultima tragedia rappresentata ad Atene (403) di cui abbiamo il testo si richiama all’origine stessa delle tragedie, a quel culto di Dioniso che caratterizzava le feste in cui si rappresentavano le opere teatrali. Nelle Nuvole (423) il giovane Aristofane prende di mira un Socrate “sofista” con accuse molto simili a quelle che 24 anni dopo ne determinarono la condanna a morte.

Coefore ed Eumenidi completano l’Orestea, dopo l’Agamennone, che racconta l’uccisione del comandante della spedizione greca a Troia, da cui torna vittorioso accompagnato dalla concubina Cassandra, la figlia del re Priamo. A differenza di quanto narra Omero nell’Odissea (XI, 405-426), che attribuisce il delitto a Egisto, amante di Clitemnestra, moglie di Agamennone, Eschilo attribuisce il delitto a Clitemnestra, spinta da due moventi: la relazione con Egisto e la vendetta per il sacrificio della figlia Ifigenia, fatta uccidere da Agamennone per favorire la partenza della flotta dei guerrieri greci diretti a Troia. Più in ombra, anche se in parte sottintesa, la volontà di regnare con l’amante.

Oltre alla trilogia dell’Orestea di Eschilo (l’unica giunta fino a noi) a teatro la vicenda del delitto di Oreste per vendicare il padre Agamennone fu rappresentata anche dagli altri due maggiori poeti tragici, Sofocle ed Euripide, autori entrambi di una Elettra.

Ed eccoci alle Coefore (le portatrici di offerte). Dieci anni dopo il delitto, Clitemnestra è sconvolta da un sogno premonitore e manda a offrire libagioni sulla tomba di Agamennone. Nel frattempo però il figlio Oreste, spinto da Apollo a vendicare il padre, è tornato in patria in incognito per sorprendere e uccidere i due amanti assassini. Dopo essersi fatto riconoscere dalla sorella Elettra, che accompagna le coefore, Oreste mette in atto il piano di morte e uccide prima Egisto e poi Clitemnestra. Per quest’ultimo delitto viene immediatamente perseguitato dalle Erinni, decise a punire il matricida.

Eumenidi (le benevole) concludono la trilogia: Oreste si rifugia al santuario di Apollo a Delfi. Pur protetto da Apollo, non cessa la persecuzione delle Erinni e deve sottoporsi al processo all’Areopago di Atene. Qui sarà assolto grazie al voto decisivo di Atena, che riesce a placare la furia vendicatrice che le Erinni volevano riversare sulla città per mantenere l’antica legge, e le convince a trasformarsi in dee benevole, omaggiate dalla città di Atene, a cui esse assicurano protezione.

Sul fondo della scena appaiono sulla destra il palazzo reale, mentre al centro campeggia un enorme palla “multimediale”, che pare essersi abbattuta come un meteorite su un ponte. Al centro del palcoscenico campeggia un rilievo circolare che rappresenta la tomba di Agamennone. Il tutto è coperto da un sottile strato di neve, «una neve dolorosa – spiega il regista Davide Livermore nelle note di regia – che congela il corpo della tragedia, lo sospende per dieci anni, dieci lunghissimi anni in cui un bambino, Oreste, diventerà un assassino matricida».

Oreste (Giuseppe Sartori) giunge ad Argo accompagnato dall’amico Pilade (Spyros Chamilos) – abbigliati come partigiani – e pone un proiettile di pistola sulla tomba del padre: ovviamente Eschilo parla di un ricciolo dei capelli, ma le sparatorie in scena si vedranno davvero. Poi Elettra (Anna Della Rosa) e le coefore (in abiti eleganti) riescono a superare l’ostilità delle guardie (vestite da soldati nazifascisti e armate di mitragliatori) e a portare le loro libagioni sulla tomba di Agamennone, dove il ritrovamento del proiettile mette Elettra in agitazione. Dopo il riconoscimento tra i fratelli e la predisposizione del piano uccidere gli assassini del padre, viene fatto chiamare Egisto (Stefano Santospago). Arriva a bordo di un’auto, da cui scarica violentemente una ragazza, che subito uccide con un colpo di pistola. L’odiosità del personaggio viene accentuata dalle molestie che riversa sulle coefore presenti, che poi uccide. Ma, essendo privo di guardie, viene facilmente eliminato da Oreste e Pilade, addirittura con un proiettile nella schiena. Più problematica – ovviamente – si rivela l’eliminazione di Clitemnestra (Laura Marinoni). Arriva anche lei a bordo di un’auto, con abiti sontuosi, e capita la sorte che sta per toccarle, si difende con il figlio, rivendicando i torti subiti dal marito (in particolare l’uccisione della figlia Ifigenia), ma commette l’errore di rivelarsi innamorata di Egisto. A nulla poi le vale scoprirsi il seno materno per indurre pietà in Oreste: la sua sorte è segnata. E viene fatta morire come Socrate, bevendo una coppa di veleno. Le Erinni (Maria Layla Fernandez, Marcello Gravina e Turi Moricca), subito cominciano a perseguitare il matricida.

E siamo alle Eumenidi. Per purificarsi nel tempio di Apollo, che gli aveva ordinato di vendicare il padre, Oreste corre disperato su un tapis roulant (unica trovata “moderna” che appare utile). Anche la Pizia (Maria Grazia Solano) si allontana dal tempio, occupato dal matricida di cui si citano le mani insanguinate, e dalle Erinni che non gli danno pace, anche se poi si addormentano. Apollo (Giancarlo Judica Cordiglia) ne approfitta per invitare Oreste a recarsi ad Atene per essere giudicato, e poi scaccia le Erinni dal proprio tempio.

La scena si trasferisce ad Atene, dove la dea Atena (Olivia Manescalchi) presiede il processo i cui giurati sono sagome dei cittadini migliori della città riuniti nell’Areopago, che viene pertanto istituito per giudicare i fatti di sangue. Dopo le ragioni contrapposte di Oreste, spalleggiato da Apollo, e delle Erinni, Atena fa votare i cittadini, ma il verdetto è in parità (che significa assoluzione) solo grazie al voto decisivo della dea, che esprime valutazioni “arcaiche” sulla prevalenza dell’uomo sulla donna. Le Erinni, furiose, minacciano vendette sulla città, ma poi accettano l’invito di Atena a essere onorate dagli ateniesi e a restare a proteggere quindi la fecondità della terra e dei cittadini. Oreste, diretto ad Argo, proclama che mai la sua città dovrà dimenticare l’alleanza con Atene.

La messa in scena richiama gli anni Trenta-Quaranta, ma alcuni anacronismi rispetto a Eschilo appaiono assurdi e fastidiosi. A Livermore, si capisce, non piace l’assoluzione di Oreste grazie a un giudice e un avvocato «che per la loro stessa natura divina determinano una disparità di giudizio al limite dell’iniquo», scrive nelle note di regia (in cui paragona la sorte di Ifigenia a quella di Mafalda di Savoia, “sacrificata” dal padre Vittorio Emanuele III). E questa “combine” viene accentuata dalla telefonata (!) che i due si scambiano prima del verdetto.

Viceversa viene trascurato un tema che stride con la mentalità moderna, oltre che con i dati della biologia: la riduzione della donna a contenitore del seme maschile, considerato vero tramite della discendenza; lo svilimento del ruolo della madre nelle parole di Atena, che si proclama figlia del solo Zeus. Scorrevole la traduzione di Walter Lapini, convincenti le prove degli attori, in particolare Oreste – preda di dubbi e poco “eroico” – e Clitemnestra, personalità “dominatrice” della scena. Invece i proiettili e le sparatorie (così come il veleno o l’automobile) appaiono fuori luogo, visto anche che il testo continua a essere recitato indicando le spade come strumenti di morte. Il costume delle tre Erinni (perché due uomini? drag queen?), scintillante da cabaret, non appare consono al loro ruolo di paurose persecutrici. Il rogo finale delle sagome dei giurati vuol forse indicare che vanno puniti? Infine la palla multimediale che campeggia sullo sfondo (una soluzione che Livermore aveva adottato anche nell’Elena rappresentata a Siracusa nel 2019): viene sfruttata opportunamente per evocare l’ombra di Agamennone (Sax Nicosia), ma anche per mostrare, alla fine dello spettacolo, famose immagini di tragedie italiane: dall’assassinio di Aldo Moro alla strage di Capaci, dalla Costa Concordia al ponte Morandi (rievocato anche dalla scenografia) che appaiono del tutto estranee al clima del testo eschileo, se non forse nel pensiero del regista che le mostra per indicare fatti che non hanno ricevuto giustizia. Lo spettacolo, grazie anche a un accompagnamento musicale sostenuto, è vivace e “piacevole”, Eschilo però è un’altra cosa.

Eugenio Corti, un figlio della Brianza “paolotta”

In occasione dell’anniversario della morte, recupero un’intervista un po’ più “privata” che feci a Eugenio Corti nel dicembre 2010 per il primo numero di Rintocchi, l’informatore trimestrale della Comunità pastorale Santa Caterina di Besana in Brianza (Monza). Dossier monografico della pubblicazione era la famiglia, e su questo tema è centrata anche l’intervista.

Dall’alto dei suoi 90 anni (che compirà il prossimo 21 gennaio), lo scrittore Eugenio Corti è un besanese un po’ speciale. Ha vissuto le trasformazioni che il nostro Paese ha subito nel corso del Novecento, passando da una civiltà contadina e di moderata industrializzazione, al mondo attuale caratterizzato dalla preponderanza delle tecnologie e dalla progressiva distacco dalle tradizioni degli avi in una società resa “omogenea” dai processi di globalizzazione. Con il rischio – concreto – di perdere di vista le proprie radici, che per l’Europa fanno riferimento senz’altro anche al cristianesimo. Ma Eugenio Corti non ha mai dimenticato i valori della società briantea, tipicamente cristiana, come documentano molte pagine del suo capolavoro, Il Cavallo rosso, così come ha vissuto attivamente le battaglie culturali del nostro tempo (basta pensare all’impegno all’epoca del referendum sul divorzio, nel 1974). E da primogenito di 10 fratelli ben conosce il modello di famiglia che caratterizzava la Brianza «paolotta», che ha subito – qui come dappertutto in Occidente – forti trasformazioni, oltre al tentativo di metterlo del tutto in discussione. Con lui ripercorriamo alcune tappe dell’evoluzione della famiglia besanese.

Il Cavallo rosso si apre con un quadro laborioso ma sereno nelle campagne alla vigilia della Seconda guerra mondiale. Come vivevano le famiglie besanesi dell’epoca?

Formavano una comunità in cui la direzione del popolo era presa dalle donne, le quali erano credenti, e in funzione della loro fede cercavano di indirizzare la presenza dei figli e dei mariti in questo mondo. Posso citare l’esempio di mia madre, moglie dell’imprenditore principale del paese, ma anche di tutte le donne del paese: erano loro che indirizzavano alla religiosità la gente della Brianza. Un altro esempio tipico è stata la mamma di don Luigi Giussani, che l’ha determinato grandemente nella sua vita. In questa comunità tranquilla, operosa e poco fascista, la guerra crea uno sfacelo. Ma la religiosità della gente si percepisce anche dal senso di protezione che un personaggio del mio romanzo, Stefano, sente provenire dall’immaginetta del crocifisso di Besana nella trincea in riva al Don.

E dopo la guerra? Com’è stata la ripresa della vita civile?

Io facevo parte di una comunità di persone che si incontravano in vista della battaglia elettorale che si è svolta dopo la guerra. Era una difesa di civiltà: avvertivamo tutti, anche quelli che erano a livello di istruzione più elementare, che era in corso una battaglia in cui era coinvolta tutta la realtà del Paese. e che riguardava anche la nostra comunità locale. Se avessero vinto i “rossi” (comunisti e socialisti) il mondo di Besana avrebbe subito un tentativo di capovolgimento. Noi resistevamo a questo tentativo. Nello stesso tempo avvertivamo che eravamo parte di una comunità che poteva raccogliere voti, con effetti non solo locali ma nazionali: dovevamo raccogliere voti anche per le zone dove i cristiani non potevano farsi sentire. A guidarci erano i discorsi del Papa (Pio XII) e ciò che dicevano i nostri preti. In particolare, a Besana, esemplare era don Mario Cazzaniga, tuttora molto attivo come cappellano dell’ospedale San Gerardo di Monza.

Come è stata vissuta dalla comunità besanese la crescita del dopoguerra, il cosiddetto boom economico?

La voglia di darsi da fare c’è sempre stata tra la nostra gente. Variazioni certo sono intervenute nelle possibilità economiche, ma non avvertite come qualcosa di importante e nelle elezioni comunali gli indirizzi sono sempre stati gli stessi. Di fatto però, quel che interveniva nel resto del Paese avveniva anche qui: in particolare la perdita dell’indirizzo cristiano nella vita della gente, un cambiamento che è stato molto lento, senza che venisse avvertito. Ma se si fa un confronto tra il modo di essere oggi e quello di cinquant’anni fa, si deve constatare una grande differenza. Anche se le cerimonie religiose sono molto seguite, c’è minore disponibilità al credo della Chiesa.

Nel Cavallo rosso, è il figlio di Pierello a subire l’influenza del ’68 e della contestazione. Come sono stati vissuti quegli anni a Besana?

A determinare i cambiamenti sono stati due elementi: la televisione, soprattutto, e la scuola media, nella quale in quegli anni sono arrivati insegnanti che non erano dello stesso indirizzo dell’ambiente di qui. Fino a un po’ di anni fa, i ragazzi crescendo spesso perdevano l’indirizzo cristiano della famiglia, ma al momento del matrimonio c’era un recupero delle proprie tradizioni. Con il matrimonio, i giovani facevano inevitabilmente un confronto tra i maestri della televisione e i loro genitori. Questi ultimi, anche se culturalmente inferiori, erano molto più ricchi come figure umane. Adesso forse questo recupero si va un po’ perdendo, prevale l’interesse per i modelli e i personaggi offerti dalla televisione. È avvenuto anche a Besana quanto ha ripetutamente sottolineato papa Giovanni Paolo II: uno scollamento nella gioventù cristiana rispetto agli indirizzi ricevuti dalle loro madri e dai loro padri.

Cent’anni di Corti. Eugenio, scrittore cristiano emarginato ma di successo

Per il centenario della nascita dello scrittore besanese, il 21 gennaio è uscito questo mio articolo su Avvenire, tra le pagine della sezione Agorà, sulle iniziative avviate dalle Edizioni Ares e dal Comune di Besana in Brianza. Su Eugenio Corti ho avuto modo di scrivere anche in passato su Avvenire: una intervista quando lo scrittore compì 90 anni e un articolo per i 100 anni di don Mario Cazzaniga, personaggio tra gli ispiratori del Cavallo rosso. Altri miei articoli sono usciti in occasione della morte e del funerale dello scrittore nel 2014. Infine ripropongo il primo articolo che ho dedicato a Eugenio Corti, sempre su Avvenire nelle pagine di Agorà («Corti, 25 anni da longseller») pubblicato il 28 giugno 2008 in occasione del 25° della prima edizione del Cavallo rosso e della ristampa in tre tomi che veniva venduta allegata a Famiglia cristiana. Accennavo all’emarginazione che la critica “ufficiale” ha riservato allo scrittore cristiano e anticipavo qualche notizia su Medioevo e altri racconti che lo scrittore stava completando.

Riscoperta delle proprie radici, apertura al mondo. Oscillano tra microcosmo e macrocosmo le celebrazioni del centenario di Eugenio Corti, nato nella casa paterna di Besana in Brianza (Monza) al mattino del 21 gennaio 1921 (e dove è morto la sera del 4 febbraio 2014). Se infatti la sua città natale si appresta a valorizzarne l’opera – grazie alla collaborazione della moglie Vanda – con la creazione di un centro studi a lui dedicato, le Edizioni Ares, che hanno in catalogo l’intera produzione letteraria di Corti, hanno progettato iniziative non solo editoriali per l’intero anno del centenario per favorire la conoscenza di uno dei maggiori scrittori cattolici del Novecento italiano.

A partire da stasera, il giorno 21 di ogni mese, una diretta sui canali social delle Edizioni Ares presenterà una diversa opera dello scrittore: Il cavallo rosso, il romanzo più importante (34 edizioni, oltre 400mila copie vendute), che facendo centro sulla famiglia Riva di Nomana (trasparente trasposizione dei Corti di Besana) dipinge un grandioso affresco di storia italiana tra il 1940 e il 1974; I più non ritornano, l’esordio letterario del 1947, uno dei primi resoconti della ritirata di Russia, seguito da Gli ultimi soldati del re, l’esercito italiano che affiancò gli Alleati tra il ’43 e il ’45; la tragedia Processo e morte di Stalin, i romanzi per immagini La terra dell’indio, L’isola del paradiso, Catone l’antico; Medioevo e altri racconti; i saggi raccolti in Il fumo nel tempio e infine la memorialistica: le lettere alla famiglia dalla Russia di Io ritornerò e quelle alla fidanzata Vanda di Voglio il tuo amore. Inoltre entro la fine del 2021 Ares renderà disponibili in ebook tutte le opere di Corti.

Ma la novità editoriale più rilevante di questo “anno cortiano” di Ares è la prossima pubblicazione dei corposi Diari di guerra e di pace (1940-1949), documento notevole sia dal punto di vista storico, sia letterario, perché svelano le origini di molti episodi rielaborati nel romanzo maggiore: «I primi diari che Eugenio scrisse al fronte – spiega la moglie Vanda, che ne sta curando l’edizione – furono distrutti da lui stesso al momento di iniziare la ritirata dalla Russia, perché temeva che essendo pieni di valutazioni negative sui tedeschi avrebbero potuto essere usati dalla propaganda russa. Quando – nel 1943 – ricominciò la vita militare nel Sud Italia tra i soldati del re, riscrisse tutta la prima parte sulla base del ricordo (che addolcisce un po’ le vicende) e continuò poi a compilarli negli anni successivi, dalla ripresa degli studi in università all’elaborazione del suo primo libro I più non ritornano, uscito da Garzanti nel 1947». I diari terminano nel novembre 1949: «L’ultimo episodio è la mia visita, qui a Besana, a casa Corti. Avevo terminato gli studi all’Università Cattolica e stavo per rientrare in Umbria, in famiglia. Ed Eugenio volle che conoscessi i suoi genitori. Ci siamo sposati due anni dopo ad Assisi, celebrò don Carlo Gnocchi».

Altrettanto significativo il progetto del Comune di Besana in Brianza di trasferire nella Villa Filippini, sede anche della biblioteca civica “Peppino Pressi”, gli arredi dello studio dello scrittore, tra cui la scrivania, la poltrona, gli scaffali e alcuni oggetti: le divise militari, la medaglia d’argento al valor militare, le targhe di alcuni premi ricevuti. «Vorremmo che la città – spiega il sindaco Emanuele Pozzoli, che è anche assessore alla Cultura – assumesse maggiore consapevolezza della figura dello scrittore. Non vogliamo però che si tratti di un museo, bensì di un luogo vivo, un “Centro studi Eugenio Corti”, come ha suggerito la signora Vanda che generosamente mette a disposizione tutti questi cimeli. Un luogo dove speriamo che in futuro si possa svolgere anche la cerimonia del premio internazionale a lui dedicato (destinato a studi e tesi di laurea sulle sue opere, ndr). E la biblioteca civica, oltre a realizzare un’area cortiana al suo interno, ospiterà gran parte dei libri di proprietà di Corti, che sarà possibile consultare». Mentre la corrispondenza e i testi più importanti che gli sono serviti per scrivere i suoi libri sono già custoditi alla Biblioteca Ambrosiana, come Corti stesso desiderava.

Non si ferma qui la spinta a valorizzare l’illustre concittadino: «Nel Cavallo rosso troviamo una splendida rappresentazione della nostra storia, del nostro territorio e della nostra gente di Brianza – continua il sindaco – . Ho già parlato con la dirigente scolastica del nostro istituto comprensivo auspicando che nella scuola secondaria di primo grado possa esserci spazio per la conoscenza dell’opera di Corti. E stiamo pubblicando un numero speciale dell’informatore comunale, interamente dedicato all’autore».

Il cavallo rosso galoppa da tempo per il mondo (è tradotto in otto lingue): ora in Francia – dove Corti gode di ottima fama grazie all’editore Vladimir Dimitrjievic e al professor François Livi – la casa editrice Noir sur blanc ha cominciato dal romanzo maggiore la pubblicazione dell’intero corpus dello scrittore besanese.

Corti, 25 anni da longseller

Venticinque anni dopo la prima edizione, Il cavallo rosso di Eugenio Corti continua la sua corsa per le librerie, e (ora) le edicole: un vero e proprio “longseller” che è giunto ormai alla ventitreesima ristampa. Quasi un prodigio editoriale per un romanzo di 1270 pagine e privo del sostegno promozionale degli editori che contano (è pubblicato dalle Edizioni Ares di Milano). Eppure, anno dopo anno, edizione dopo edizione, questo scrittore cristiano, estraneo ai “salotti culturali”, ha venduto in Italia oltre trecentomila copie del suo maggior romanzo, che vanta anche un bel numero di traduzioni: in spagnolo, francese, inglese, romeno, lituano, persino giapponese; mentre sono in preparazione quelle in olandese, polacco e serbocroato. «Non dimentico la febbrile attesa della prima edizione, nel maggio 1983 – rievoca Corti -. La stampa era finita, la copertina no: così quindici libri furono lucidati a mano perché potessi consegnare la prima copia a papa Giovanni Paolo II in visita a Desio». E ora, quasi a suggello del venticinquesimo anniversario, la prossima settimana uscirà con Famiglia Cristiana un’edizione (altre cinquantamila copie) in tre tomi, corrispondenti ai tre volumi di cui il romanzo si compone.

Eugenio Corti, nato nel 1921 a Besana in Brianza (Milano), ha fatto parte di quella gioventù che nel 1940 si trovò catapultata sui diversi scenari di guerra, proprio come molti dei personaggi del romanzo. Scampato alla morte nella ritirata dal fronte russo (raccontata nell’opera I più non ritornano del 1947, ora reperibile nella Bur), ha combattuto ancora tra i reparti dell’esercito regolare che hanno accompagnato gli Alleati nella liberazione dell’Italia (materia del suo Gli ultimi soldati del re). Dal dopoguerra in poi ha visto le trasformazioni di una società che, modernizzandosi, ha via via perso quell’impronta cristiana che caratterizzava gran parte dell’Italia, certamente la Brianza dei “paolotti”. Corti sente di dover contribuire alla battaglia per il Regno (di Dio), come aveva promesso in un momento tragico della ritirata di Russia. «L’idea del Cavallo rosso – spiega Corti – era di rendere la realtà dell’uomo del mio tempo con un romanzo storico contemporaneo. Credo nel valore del romanzo: il completamento della fantasia serve a rendere la realtà storica in modo più compiuto. Se vogliamo ricordare la peste del Seicento a Milano, infatti, pensiamo ai Promessi Sposi e non alla Storia della colonna infame». Assoluto però resta il rispetto della verità: «Anche se non volevo entrare nel romanzo come voce narrante, gran parte delle vicende che racconto le ho vissute in prima persona, ma le ho distribuite tra i vari personaggi. Che hanno tutti tratto spunto da persone reali».

Facendo centro sul microcosmo cristiano di Nomana, Corti accompagna Ambrogio, Stefano, Manno, Michele, Alma, Giustina, Colomba, Fanny nei risvolti lieti e dolorosi della vita e compone un grandioso affresco delle vicende del nostro Paese dal 1940 al 1974. Ciò che non è autobiografico è stato scrupolosamente verificato: Corti ha perlustrato le coste della Tunisia per riferire della traversata di uno dei protagonisti dall’Africa così come ha percorso migliaia di chilometri in Paraguay per documentarsi sulle Riduzioni dei gesuiti (ambiente del romanzo La terra dell’indio, il primo dei “racconti per immagini”, seguito da L’isola del paradiso e Catone l’antico). «I tre volumi del Cavallo rosso sono intitolati con espressioni tratte dall’Apocalisse: il cavallo rosso simboleggia la guerra, il cavallo livido (verdastro dice il testo biblico) raffigura la guerra civile, mentre l’albero della vita indica il ritorno della pace che sempre segue anche le vicende più tragiche». E la conclusione del romanzo, con la salvezza ultraterrena anche dei malvagi, ci ricorda che «la Provvidenza sa far nascere il bene anche dal male».

Nella tragedia Processo e morte di Stalin (con la geniale intuizione del dittatore sovietico eliminato dal una congiura dei suoi fedelissimi) e in altri testi di saggistica Corti ha messo a frutto la conoscenza del comunismo acquisita in Russia per cercare di illuminare sugli orrori di un mondo che voleva fare a meno del cristianesimo. Sono opere che hanno decretato l’emarginazione di Corti, ma se la critica “ufficiale” lo ignora, il sostegno dei lettori non è mai venuto meno a questo cantastorie, come gli piace definirsi: i raccoglitori nel suo studio conservano migliaia di lettere di ammirazione giunte da tutto il mondo. All’estero le opere di Corti hanno trovato ottima accoglienza, soprattutto in Francia: numerose sono le ristampe e tra i lettori entusiasti del Cavallo rosso si può annoverare anche il cardinale Philippe Barbarin, arcivescovo di Lione. Con 87 primavere sulle spalle, Eugenio Corti continua il suo lavoro di narratore: «Scrivo sempre prima a matita (ne ha una schiera sulla scrivania, ndr) e poi batto il testo, un tempo a macchina ora al computer. Ora sono alla seconda stesura di una storia ambientata nel mio amato Medioevo, l’epoca delle cattedrali gotiche, che ha come protagonista una monaca, antenata della famiglia di mia moglie, che fondò un ordine francescano femminile dedito alla vita attiva e non solo a quella contemplativa». Il soldato del Regno è ancora in servizio.

Il Partenone resta al suo posto

Il Partenone, Denis Zagorodniuc on Pexels.com

Il dibattito suscitato dalla proposta di “cambiare nome” al Partenone di Atene lanciata sulle pagine dell’American Journal of Archeology dall’archeologo olandese Janric van Rookhuijzen si arricchisce di una voce. Sulla Domenica del Sole-24 Ore del 29 marzo compare un articolo di Emanuele Papi, direttore della Scuola archeologica di Atene, che sin dal titolo (Il Partenone c’è sempre stato) fa capire di non essere d’accordo con la proposta dello studioso olandese. Osservato che «la topografia e gli edifici» di Atene «cambiano spesso nome e posizione, questioni tormentate che riempiono menti, bocche e biblioteche di mezzo mondo», Papi esamina la «tempesta… scatenata da uno scettico ed eretico olandese», anche se può apparire una disputa per pochi esperti della materia, «per il fatto che il Partenone appartiene al “canone occidentale” delle meraviglie del mondo antico ed è diventato un luogo comune ubiquo e planetario». Confermato dal fatto che «ogni anno 2 milioni di viaggiatori ascendono all’Acropoli, una media di quasi 5mila al giorno con picchi di 20mila». 

Van Rookhuijzen, riassume Papi, sostiene che il Partenone è tale «solo a partire della metà del IV secolo a.C.,» e avrebbe indicato un posto per vergini «non meglio specificate». Gli inventari del tesoro degli Ateniesi, compilati fra il 434 e il 303 a.C. indicano «i nomi di una mezza dozzina di stanze che funzionavano da cassaforte di Stato per gli oggetti preziosi offerti dai devoti, insieme a monete, attrezzi liturgici, cimeli e spoglie dei nemici». Nell’identificare ciascuna stanza, scrive Papi, van Rookjhuizen indica la stanza chiamata Parthenon, che compare negli elenchi scritti nel 434, non dentro il Partenone, «ma preferibilmente nel vano occidentale dell’Eretto». Soltanto dopo, secondo lo studioso olandese, «il Parthenon cambiò domicilio e si trasferì a pochi metri nel Partenone, dando il nome a tutto l’edificio». 

L’obiezione di Papi parte da un dato: «Il Partenone fu costruito tra il 447 e il 432 ed era in piedi quando è nominato negli inventari del 434, mentre la fabbrica dell’Eretto fu inaugurata nel 421, terminò intorno al 406, ed era dunque un contenitore ancora inesistente» (impossibile per ora, scrive Papi, retrodatare il cantiere). La conclusione del direttore della Scuola archeologica italiana di Atene è che «anche l’Eretteo dovrebbe mantenere posizione e nome. Così lo chiama Pausania, un ben informato greco-orientale che nel II secolo scrisse in stile notarile un vademecum di tutta la Grecia». «L’edificio… era un condominio di dèi, mitici personaggi e loro parenti, e anche un raccoglitore di prodigi». Tanto rumore per nulla, conclude Papi, mentre ci informa che sull’Eretteo «van Rookhuijzen promette un’altra puntata, ma per il momento resta al solito posto insieme al Partenone». La discussione quindi è appena cominciata. 

Il vero Partenone… è l’Eretteo?

L’Eretteo sull’acropoli di Atene

Tanta Grecia antica sulle pagine culturali dei giorni scorsi, che la quarantena da coronavirus fa gustare a più riprese. L’articolo più interessante – pubblicato su La Lettura di domenica 15 marzo – mi è parso il dialogo che Mauro Bonazzi (docente di Storia della filosofia antica all’Università di Milano) intrattiene con l’archeologo olandese Janric van Rookhuijzen, sostenitore di una tesi che rivoluziona le nostre conoscenze sulla acropoli di Atene. In un articolo pubblicato a gennaio sull’American Journal of Archeology (e anticipato nelle sue linee essenziali da Antonio Carioti sul Corriere della Sera del 18 dicembre scorso) lo studioso dell’Università di Leida (Olanda) ha esposto il frutto delle sue ricerche ed è giunto alla conclusione che il grande tempio che domina l’acropoli di Atene non si chiamasse Partenone ma “Hekatompedon”, cioè tempio dei cento piedi. E che il vero Partenone, cioè il tempio in cui veniva custodito il tesoro più prezioso dedicato alla dea Atena, fosse in realtà quello che viene chiamato Eretteo.
Saremmo stati fuorviati dalla testimonianza di Pausania, che nel secondo secolo d.C. descrivendo l’acropoli parla del grande tempio – che conteneva la statua criselefantina di Atena, opera di Fidia – come di quello «che chiamano Partenone» (Paus. I, 24, 5). «Ma il suo resoconto contrasta con le testimonianze più antiche – obietta van Rookhuijzen – che risalgono al V-IV secolo a.C. Numerose iscrizioni di pietra, contenenti documenti ufficiali, distinguono chiaramente l’Hekatompedon dal Partenone». «Per esclusione, non resta che concludere – sostiene il ricercatore olandese – che il Partenone va identificato con il tempio che oggi chiamiamo Eretteo, con la sua celebre Loggia delle Cariatidi». Che troverebbe anche una migliore giustificazione nel nome, visto che parthenos in greco significa ragazza, vergine. E quel tempio, nella sua parte occidentale, avrebbe contenuto «parti del tesoro ateniese».  «Questa ricostruzione trova ulteriori conferme – conclude van Rookhuijzen – nei documenti antichi (che parlano di quel tesoro: c’erano ad esempio spade persiane o strumenti musicali) e corrisponde molto meglio a quanto osserviamo». L’ipotesi è affascinante e inquietante al tempo stesso, come ogni proposta innovativa che capovolge tradizioni consolidate, e non ho la competenza specifica né la disponibilità delle fonti antiche su cui si fonda l’archeologo olandese. Osservo solo che Pausania (I, 26, 5) dice che c’è «un edificio (oikema) chiamato Eretteo» e che la nota del commento di Domenico Mussi e Luigi Beschi (Pausania, Guida della Grecia, libro I, L’Attica, edizione Fondazione Lorenzo Valla-Mondadori) riconosce che la topografia degli ambienti dell’Eretteo è tuttora oggetto di controversie tra gli studiosi. Aggiungo che il sito del Museo dell’Acropoli di Atene indica come Hekatompedon il tempio che sarebbe sorto prima e nel luogo del Partenone, che ne avrebbe preso il posto. Ovviamente Pausania non avrebbe potuto citarlo nel II d.C. Segnalo infine che il 16 febbraio scorso (sul supplemento Domenica del Sole-24 Ore) è comparsa un’interessante recensione di Marco Carminati al libro di Giovanni Margisenu Il costo del Partenone. Appalti e affari dell’arte greca (Salerno editrice, pp. 172, 15 euro) in cui il docente di storia greca all’Università di Sassari mostra come per costruire questo tempio maestoso l’Atene di Pericle non avesse badato a spese. 

La visione greca della vita tra Platone e Aristotele

E ancora sul supplemento Domenica del Sole-24 Ore del 15 marzo si trovano due interessanti articoli relativi alla cultura greca. Piero Boitani recensisce il libro di Mauro Bonazzi (sì, l’intervistatore di van Rookhuijzen) Creature di un sol giorno. I greci e il mistero dell’esistenza (Einaudi, pp. 156, 12,50 euro): «Un vorticoso percorso, esemplare nella sua chiarissima discussione – scrive Boitani –, attraverso alcuni momenti fondamentali dell’antica sapienza greca: il Simposio e il Fedro di Platone, l’Etica nicomachea di Aristotele, gli scritti di Epicuro, il celebre discorso di Pericle in Tucidide». Ma anche «un volo attraverso la poesia, da Pindaro a Wallace Stevens, con un solido ancoraggio in Omero», passando per Lucrezio, Dante, Leopardi ed Eliot. E un’analisi del «discorso moderno sulla fragilità (greca) dell’uomo» in particolare quello affidato a intellettuali ebrei in fuga dal nazismo: Simone Weil, Rachel Bespaloff, Hannah Arendt, Erich Auerbach, Walter Benjamin. 
Sullo stesso numero della Domenica, Gaspare Polizzi si occupa ancora di etica platonica e aristotelica recensendo due volumi di Arianna Fermani (docente di Storia della filosofia greca e romana all’Università di Macerata) Vita felice umana. In dialogo con Platone e Aristotele (Edizioni Università di Macerata, pp. 353, 14 euro) e Aristotele e l’infinità del male. Patimenti, vizi e debolezze degli esseri umani (Morcelliana, pp. 357, 29 euro). Scrive Polizzi: «Se “la felicità è il fine ultimo di ogni esistenza”, il dialogo con Platone e Aristotele… diviene imprescindibile, perché nessuno meglio dei due massimi filosofi greci ha ragionato sulla radice di una domanda oggi spesso ritenuta vana, forse “pericolosa”, perché apre all’abisso del senso incognito della vita, ma “in cui ne va della vita stessa”». Quanto al secondo libro, Fermano «riconosce che “l’etica di Aristotele è forse la sola etica greca per la quale non esistono solo buoni e cattivi” e che purtuttavia mette in gioco uno spettro ampio di riflessione filosofica, ben oltre i Greci, con Tommaso d’Aquino, Spinoza, Nietzsche, Freud, Arendt, Ricoeur, per concluderne, con Pierre Aubenque, uno dei maggior studiosi di Aristotele, deceduto lo scorso 23 febbraio, che “il mondo riscopre oggi ciò che i Greci sospettavano più di duemila anni fa […] che la tentazione d’assoluto che i greci chiamavano ybris, è la fonte perenne delle sofferenze umane”».