Il sacrificio a lieto fine dell’eroina Alcesti

2016-05-14 18.57.49Rappresentare un testo come l’Alcesti di Euripide pone alcune difficoltà particolari. Non può essere infatti valutata come una tradizionale tragedia greca: fu rappresentata nel 438 come quarta opera dopo una trilogia tragica, ma non è un dramma satiresco. Da secoli le interpretazioni dei critici sulla sua esatta classificazione sono discordanti. La vicenda infatti nasce tragica (Alcesti accetta di morire al posto del marito Admeto, re della tessala Fere, e muore in scena) ma termina con un apparente lieto fine (la regina viene strappata al dio Thanatos da Eracle), non senza avere attraversato il territorio della commedia (la scena pantagruelica dello stesso Eracle in casa di Admeto). E nell’intreccio tra morte e vita Euripide pone in discussione alcune consuetudini del codice tragico.

Lo spettacolo allestito dall’Istituto nazionale del dramma antico (Inda) al teatro greco di Siracusa a cura del regista Cesare Lievi si apre con un singolarissimo adattamento: alla presenza di due divinità greche (Apollo e Thanatos) in abiti adatti al mito, si svolge un funerale cattolico con tradizionale processione, che crea però un certo senso di disorientamento, apparendo un elemento totalmente fuori contesto. Il telo che gli dei mitologici calano in modo repentino sul corteo funebre sembra una catastrofe (come il crollo di un palazzo) che colpisce all’improvviso l’umanità e rappresenta – forse – l’imprevedibilità della vita, che può da un momento all’altro tramutarsi in morte per chi casualmente si trova nel posto sbagliato.

Non è un caso invece la sciagura di Alcesti, prevista da tempo (secondo Euripide), e argomento del dialogo successivo tra Apollo (Massimo Nicolini) e Thanatos (Pietro Montandon) che chiariscono l’antefatto: il primo ha ottenuto con un inganno che il re Admeto potesse scampare la morte, il secondo ha preteso che un altro ne prendesse posto, ma nessun amico o parente (neppure gli anziani genitori) ha accettato, se non la giovane moglie Alcesti. Ora Thanatos non accetta più alcuna dilazione, anche se Apollo prefigura la salvezza finale della donna.

2016-05-14 19.14.25Si è giunti al giorno in cui deve compiersi il destino di morte. Dal palazzo (bella e lineare la scenografia, accompagnata da un tappeto di 1.400 papaveri rossi, il fiore dell’oblio) esce un’ancella (Ludovica Modugno) per raccontare al coro di uomini di Fere (sorti redivivi da sotto il telo di morte che ha coperto la processione funebre iniziale) la preparazione di Alcesti ad abbandonare la vita. Con una trovata scenicamente molto efficace, il tendaggio del palazzo viene sollevato e gli spettatori hanno modo di vedere all’interno la rappresentazione di Alcesti (Galatea Ranzi) che compie gli atti narrati dall’ancella: purificazione rituale, preghiera a Estia, compianto della propria sorte sul letto coniugale. Segue la scena straziante della morte di Alcesti in scena, davanti ad Admeto (Danilo Nigrelli), ai due figli, all’ancella, al coro (e agli spettatori): si fa però promettere da Admeto (che accetta), che egli mai si risposerà per non dare una matrigna ai figli di primo letto, che rischierebbero di essere maltrattati.

L’incipiente cordoglio funebre del coro dei cittadini di Fere (e nel palazzo di una schiera di donne) viene interrotto dall’arrivo di Eracle (Stefano Santospago), che sta recandosi a compiere una delle sue fatiche, la cattura delle cavalle di Diomede in Tracia. La banda che accompagna Eracle con una musica festosa indica un netto cambiamento di clima: Admeto, per non tradire il legame di amicizia e il dovere di ospitalità, nasconde la verità e dichiara che il lutto è per una donna morta in casa sua, ma non la moglie, e convince Eracle ad accomodarsi nel palazzo.

2016-05-14 20.00.08-2L’entrata in scena del padre di Admeto, Ferete (Paolo Graziosi) che vuole onorare la nuora morta, genera un violento scontro con il figlio, che gli rinfaccia di non aver voluto sacrificarsi dopo una vita lunga e felice. Ma Admeto deve fare i conti con la realtà: il padre lo rintuzza mettendolo di fronte al fatto che nessuno (nemmeno i genitori) ha il dovere di morire al posto di un altro, e che egli – Admeto – è in fondo il vero responsabile della morte di Alcesti, del cui destino la famiglia di lei potrebbe chiedergli conto. Il corteo funebre (coro e ancelle di casa) si avvia poi a seppellire Alcesti, mentre sulla scena un servo (Sergio Mancinelli) racconta le indecenti gozzoviglie di Eracle nella casa in lutto, ancora una volta efficacemente mostrate sulla scena sollevando il tendaggio del palazzo. Nel dialogo con il servo (inutilmente caratterizzato in senso omosessuale) Eracle finalmente scopre chi è la donna per cui c’era lutto e se ne va per cercare di recuperarla.

Admeto, rientrato dal funerale, sembra ormai consapevole («ora capisco») che non solo ha perso la moglie, ma che il giudizio di contemporanei (e posteri) lo biasimerà, ed egli raccoglierà solo disprezzo: gli verrà rinfacciato di non aver avuto «il coraggio di morire», mentre Alcesti risulterà un’eroina. Mentre il coro (ben guidato dai corifei Sergio Basile e Mauro Marino) cerca invano di consolare Admeto, rientra Eracle spingendo un piccolo carretto, inizialmente coperto da un telo: togliendolo, appare una donna che – spiega l’eroe – egli stesso ha vinto quale premio in una competizione molto faticosa. Eracle si lamenta di non essere stato avvisato della reale portata della sciagura che aveva colpito Admeto, e cerca di convincere il re a portarla in casa, ma questi – tenendo fede alle promesse fatte alla moglie – vuole rifiutare, evitando persino di guardare con attenzione la figura femminile che gli sta vicino. Quando alla fine riconosce che la donna (muta perché ancora sotto l’effetto degli dei inferi) è Alcesti, la riconduce in casa come con un nuovo ingresso nuziale. Nel lasciare la scena Eracle impugna la croce della processione funebre che aveva aperto la rappresentazione e la scaraventa lontano come un oggetto senza senso. Se – circolarmente – questo gesto riporta alla scena iniziale dello spettacolo, ancora una volta non se ne comprende il significato: la distanza tra fede cristiana e politeismo greco sul tema della morte (e della risurrezione) è già evidente nelle reazioni al discorso di Paolo all’Areopago di Atene (At 17,32) e difficilmente colmabile da un personaggio come l’Eracle delle 12 mitiche fatiche. Inutile quindi – come fa il regista Lievi nella volume di presentazione degli spettacolo – sottolineare il «nessun rimedio al nulla se non la speranza di un ricordo» della concezione greca, quando Euripide ha sollevato altri problemi.

Come ha efficacemente esposto Anna Beltrametti, docente di Letteratura greca all’Università di Pavia, alla conferenza di “ScenAntica” (lo scorso 22 aprile a Pavia) riferendo le conclusioni di un suo studio in corso di pubblicazione, tema principale dell’Alcesti di Euripide è quello del rapporto tra patti sociali (le nozze, l’ospitalità) e legami di sangue, collocato nel racconto mitico della sostituzione nella morte di una persona giovane, cui si rende disponibile solo il coniuge, che viene poi con qualche “miracolo” salvato. Morire al posto di un altro è un motivo narrativo diffuso sin dall’antichità, che Albin Lesky analizzava in uno studio giovanile (Alkestis, der Mythus und das Drama, del 1925) individuandone la diffusione nell’area germanico-russo-baltica, dove in genere trova la morte il marito, e nell’area turco-armena e tessalica (greca), dove muore la moglie. La novità di Euripide – sottolinea Maria Pia Pattoni, traduttrice del testo rappresentato a Siracusa – è mettere una distanza di anni tra la decisione di sacrificarsi in favore dello sposo e la sua effettiva realizzazione. Il che aggiunge pathos tragico a tutta la vita dei protagonisti.

La rottura delle convenzioni sceniche da parte di Euripide, ha spiegato Anna Beltrametti, risulta evidente in alcune scene: la tradizionale preparazione del cadavere avviene prima della morte nei gesti che Alcesti compie in casa; nel dialogo tra Admeto e Alcesti l’eroina rivendica in modo assoluto ed eccessivo un proprio valore superiore a quello di qualunque altra donna e – nello stesso tempo – mai Admeto viene sfiorato dall’idea di rinunciare all’oblazione di sé da parte della moglie e affrontare il suo destino.

2016-05-14 20.23.25Fino alla scena finale con il «mancato» riconoscimento, in cui un Admeto spaesato e straniato stenta a riconoscere la propria moglie nella donna muta che Eracle gli porge. Si tratta di una scena in cui Alcesti viene quasi sempre presentata coperta da un velo da una tradizione che nasce addirittura con l’argomento di Dicearco e con gli scoli antichi: un particolare però che non si trova nel testo di Euripide, e quindi decisamente contestato da Anna Beltrametti. Proprio il senso di «fuga dalla realtà» di Admeto che non «vede» la moglie perché non riesce a immaginare che possa essere tornata dai morti, conferma il fatto che Alcesti non potesse essere velata. Opportunamente la rappresentazione siracusana presenta Alcesti a capo scoperto, statica e terrea in volto: Admeto cerca di non guardarla se non di sfuggita, non la riconosce se non quando viene quasi obbligato da Eracle a prendersene cura. Molti quindi i pregi dello spettacolo in scena al teatro greco di Siracusa, poco comprensibili alcune scelte fuori contesto rispetto alla complessità del dramma euripideo.

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A Siracusa, un’Elettra animata dall’odio ma piegata dal dolore

2016-05-13 14.39.46«Elettra» di Sofocle e «Alcesti» di Euripide – le due tragedie greche del 52° ciclo di rappresentazioni classiche organizzato dall’Istituto nazionale del dramma antico (Inda) in corso al teatro greco di Siracusa fino al 19 giugno – allungano la serie di spettacoli che vedono come protagoniste le donne (a breve sarà allestita anche «Fedra» di Seneca). Infatti, dopo i tre drammi presentati dall’Inda nel 2015 (Supplici di Eschilo, Ifigenia in Aulide di Euripide, Medea di Seneca) in cui l’azione si incentrava su figure femminili, quest’anno dominano la scena le spiccate personalità di Elettra (la figlia di Agamennone che spera nel ritorno del fratello Oreste per vendicarsi degli assassini del padre) e di Alcesti (disposta a morire al posto del marito). Dopo un anno difficile, che ha portato al commissariamento, l’Inda ha comunque realizzato in pochi mesi due spettacoli avvincenti, all’altezza della sua tradizione centenaria.

Elettra

Le sanguinose vicende degli Atridi, con il perpetuarsi di delitti tra parenti stretti, e vendette che chiamano altre vendette, si inseriscono in parte nelle storie del ciclo troiano, ma vantano una loro specificità nei racconti mitici. Tralasciando gli episodi più remoti della saga, il centro della storia rappresentata da Sofocle è il dolore cieco e inestinguibile di Elettra, che vede solo nell’uccisione di Egisto e della madre Clitemnestra – per punirli dell’assassinio di Agamennone – il ristabilimento di una qualche giustizia e la fine dei propri mali. Secondo Albin Lesky (nella sua Storia della letteratura greca) questa tragedia «presenta lo stile della maturità di Sofocle»: rispetto ai primi drammi, «si ha una condotta scenica più fortemente determinata dalla psicologia», con «un dialogo diversamente animato da momenti di tensione e da passaggi vivaci».
Quella della vendetta di Oreste ed Elettra è l’unica vicenda mitica di cui conosciamo la versione di ciascuno dei tre grandi tragediografi greci. Se quindi il confronto fra i testi ha fatto versare fiumi di inchiostro agli studiosi, mi limito a sottolineare le due particolarità più nette del testo di Sofocle: l’assoluta preminenza del ruolo di Elettra rispetto al fratello (che pure resta l’omicida) e l’inversione dei due delitti, che portano quindi il culmine tragico sulla morte di Egisto, lasciando in disparte il problema etico del matricidio, vero nodo delle «Coefore» eschilee.
2016-05-13 19.06.16Nell’allestimento siracusano del regista Gabriele Lavia il binomio di dolore e risentimento che caratterizzano Elettra (Federica Di Martino) è evidenziato dalla recitazione spesso accesa della protagonista, che urla il proprio odio e commisera la propria vita, costretta a essere schiava degli assassini del padre: vesti misere e lacere, capelli tagliati corti, la postura quasi sempre piegata a sottolineare questa condizione di reietta.
La tragedia si apre però con l’arrivo a Micene di Oreste (Jacopo Venturiero), accompagnato dal pedagogo che lo salvò (Massimo Venturiello) e dall’amico Pilade (Massimiliano Aceti), per onorare la memoria del padre e attuare la vendetta con lo stratagemma di una sua finta morte. La reggia, vista come in un futuro remoto arrugginita e cadente (con una enorme scala peraltro poco sfruttata durante la recitazione), così come i costumi trasandati di viaggiatori contemporanei danno un senso di straniamento che non mi pare convincente. Invano il coro delle fanciulle di Micene cerca di placare il dolore di Elettra, con commenti improntati al buon senso e alla misura, pur partecipando al desiderio di giustizia che anima la figlia di Agamennone. Le loro vesti rosse – evidente richiamo al sangue – si addicono alla storia di passioni e delitti, ma il numero delle coreute (più di trenta) appare un po’ eccessivo nello spazio «ridotto» dall’incombente presenza della reggia fatiscente. Efficace l’effetto stridente dell’accompagnamento musicale.
2016-05-13 19.40.21Momento chiave del dramma è il confronto teso, con durissimi scambi di accuse, tra la stessa Elettra e la madre Clitemnestra (Maddalena Crippa), uscita dalla reggia con abiti regali (netto il contrasto con le vesti di Elettra) per compiere un sacrificio propiziatorio per scacciare i pericoli annunciati da un sogno premonitore: alla figlia che le rinfaccia l’assassinio del marito, la madre replica ricordando il crudele sacrificio di Ifigenia, che Agamennone compì per permettere la partenza della spedizione verso Troia.
L’intervento del pedagogo che descrive con grande efficacia – come un racconto epico – la morte di Oreste in una gara con i carri a Delfi provoca due effetti diametralmente opposti: Elettra si vede ormai finita, disposta a morire pur di non prolungare una vita senza senso; Clitemnestra, pur angustiata dalla perdita di un figlio, si sente sollevata dalla minaccia che pendeva sulla sua vita: «La salvezza la pago con la mia sventura». E ancora: «Madre, che parola pesante. Anche se ti colpisce a morte, come puoi odiare colui che hai partorito». Fino a prorompere in un fanciullesco esultare: «Non ce l’avete fatta a distruggermi» (bella la moderna traduzione di Nicola Crocetti). Il colloquio successivo tra Elettra e la sorella Crisotemi (Pia Lanciotti) tornata dal sepolcro del padre con la convinzione che Oreste sia tornato perché ha trovato una ciocca di capelli sulla tomba, conclude il contrasto tra le sorelle (che non può non richiamare quello tra Ismene e Antigone nell’omonima tragedia sofoclea) divise tra la necessità di piegarsi ai potenti, sostenuto da Crisotemi, e l’inflessibile desiderio di giustizia, che porta Elettra a meditare di compiere da sola la vendetta.
2016-05-13 20.03.39L’arrivo in incognito di Oreste (e Pilade) con l’urna con le presunte ceneri del fratello provoca il pianto inconsolabile di Elettra, fino alla scena del riconoscimento, che capovolge i suoi sentimenti e li volge alla gioia. Gli eventi precipitano veloci: Oreste con Pilade si reca nella reggia per compiere la vendetta su Clitemnestra. L’assenza dell’incitamento a uccidere rivolta da Elettra al fratello (che nel testo di Sofocle risulta coerente con l’odio manifestato in precedenza dalla figlia di Agamennone) rende però la scena un po’ asciutta, anche se ritmata dai colpi che si sentono echeggiare nel palazzo. Egisto (Maurizio Donadoni) compare in scena di rientro da un breve viaggio, ma già informato della morte di Oreste: personaggio sgradevole sin dalle molestie che compie sulle ragazze del coro, e dal tono violento verso Elettra. Ma quando scopre essere di Clitemnestra il cadavere che gli viene portato davanti, capisce di essere in trappola. Un po’ concitata la scena finale, con Oreste che lo vuole portare dentro il palazzo per colpirlo proprio nel luogo in cui Egisto aveva ucciso Agamennone. Il canto finale del coro sul dolore indica forse la cifra dell’esistenza secondo Sofocle, cui evidentemente l’ultima vendetta non può mettere la parola fine.

Le Supplici, ovvero la democrazia accoglie i migranti

suppliciscenaLe Supplici di Eschilo, tragedia messa in scena al teatro greco di Siracusa nell’ambito del 51° ciclo di spettacoli classici realizzati dall’Istituto nazionale del dramma antico (Inda), è stata reinterpretata in modo molto innovativo dal regista Moni Ovadia (assistito per le musiche e l’adattamento da Mario Incudine e Pippo Kaballà) rendendola una rappresentazione veramente inconsueta.
Il testo risale – secondo gli studi più accreditati – al 463 a.C. ed era la prima tragedia di una trilogia che proseguiva con i Figli di Egitto e le Danaidi (entrambe perdute). La storia narrata riguarda la fuga delle 50 figlie di Danao dalla terra egiziana per sottrarsi al matrimonio con i 50 cugini figli di Egitto, fratello di Danao. Le giovani giungono ad Argo (origine della loro stirpe) per implorare aiuto e accoglienza: il re Pelasgo stretto tra il dovere dell’ospitalità – come prescritto da Zeus – e il rischio di scatenare una guerra con gli egiziani, si rivolge alla propria popolazione e pone in votazione la richiesta di asilo che le Danaidi hanno rivolto alla città, minacciando di impiccarsi sugli altari (contaminandoli) piuttosto che essere costrette alle nozze con gli odiati cugini. Per alzata di mano, i cittadini votano in favore dell’accoglienza, e il re Pelasgo – forte di questo mandato popolare – può efficacemente respingere il tentativo di un messo degli Egizi che con alcuni soldati cerca di rapire le ragazze, che si erano rifugiate presso gli altari degli dei. La tragedia vera e propria si svolgeva nei seguenti episodi della trilogia, con le giovani che alla fine sposavano i cugini egiziani ma, dietro indicazione del padre Danao, si ripromettevano di sgozzare i propri mariti alla prima notte di nozze. Tutte ubbidivano al piano di morte tranne Ipermestra, che risparmiava il proprio sposo Linceo: dalla loro unione sarebbe discesa la stirpe dei nuovi re di Argo. Non si sa come Eschilo nelle seguenti tragedie svolgesse la trama.
La rappresentazione teatrale di Moni Ovadia introduce il mito con il racconto di un cantastorie (Mario Incudine), che costituisce la cornice dello spettacolo, recitando in dialetto siciliano. Anche le supplici, che giungono in scena subito dopo, si esprimono generalmente in siciliano, che resta la lingua base dell’intero spettacolo, oltre ad alcune strofe in greco moderno. Infine il re di Argo, Pelasgo (interpretato dallo stesso Ovadia) si esprimerà ancora in greco moderno per scacciare gli egiziani che tentavano il ratto sacrilego. La tragedia è eminentemente corale, perché il coro delle Danaidi è il vero protagonista (da segnalare almeno la corifea Donatella Finocchiaro): e questo ruolo viene ben valorizzato dai canti e dalle coreografie (di Dario La Ferla) che si svolgono sulla scena. Belli i costumi delle Danaidi (di Elisa Savi), che ne sottolineano i tratti di donne africane, scure di pelle (come del resto indica il testo eschileo), semplice ma efficace la scenografia, con una spiaggia – cui sono approdati Danao e le figlie – ornata da statue che simboleggiano gli altari degli dei e un varco a indicare l’ingresso alla città. supplicirattoAnche il “torneo” dell’araldo egizio (Marco Guerzoni) che guida un manipolo di soldati a catturare le giovani Danaidi rende bene il senso dell’empia violenza che i rapitori cercano di mettere in atto (paiono però fuori luogo i richiami ai militari tedeschi dell’ultima guerra). Efficace la cornice del racconto, con il cantastorie siciliano che dopo essere giunto con un carretto folcloristico a introdurre la storia, la conclude nel finale narrando gli episodi successivi del mito. Un po’ disorientante invece la scelta linguistica: non solo il siciliano non è comprensibile a tutti (meglio aiutarsi tenendo sott’occhio il testo scritto), ma l’uso del neogreco è del tutto sconosciuto ai più (e anche il libretto della tragedia non contiene traduzione). Il tono e il fine delle severe parole che Pelasgo pronuncia per scacciare l’araldo egizio sono chiari, il senso letterale no.
Ma quel che caratterizza maggiormente lo spettacolo è il suo voluto riferirsi alla situazione contemporanea dei migranti, stabilendo un esplicito parallelo tra le Danaidi che chiedono aiuto al re di Argo e la richiesta di asilo che rivolgono all’Europa (e in primis all’Italia) le migliaia di persone provenienti perlopiù dall’Africa le quali, per sfuggire a condizioni disperate di vita, non esitano a rischiare la traversata del Mediterraneo su imbarcazioni di fortuna, sottoposte ad angherie di ogni tipo. Il re Pelasgo, dapprima in dubbio sul da farsi, difende poi con forza il voto dei cittadini favorevole ad accogliere le supplici Danaidi, indicando esplicitamente che questa è la «democrazia». E invita le giovani donne a prendere liberamente possesso degli spazi che verranno messi loro a disposizione generosamente sia dallo stesso re, sia dai cittadini argivi. Coerente con questo messaggio “politico” sul dovere dell’accoglienza dei migranti contemporanei è il saluto finale dello spettacolo in cui, rompendo completamente la finzione scenica, il narratore si rivolge direttamente a un gruppo di profughi presenti sulle gradinate del teatro siracusano.
supplicipreghieraNumerose sono quindi le forzature rispetto al testo, e in parte al suo messaggio. Innanzi tutto, come nota il traduttore Guido Paduano nell’intervista pubblicata sul sito dell’Inda, Eschilo non usa la parola “democrazia”, ma si pronuncia per un sistema di votazione per alzata di mano. E anche il legare questo sistema democratico alla decisione di accogliere le supplici è fuorviante: era tradizione consolidata nella cultura greca antica che gli ospiti fossero sacri a Zeus (così come anche la Bibbia, ancor prima, indicava il dovere di assistere lo straniero). Le circostanze politiche della composizione della tragedia sono illustrate in maniera convincente da Luciano Canfora nella sua Storia della letteratura greca. Spia di un particolare messaggio della tragedia è una battuta di Danao (interpretato da Angelo Tosto), che giunge nei versi finali, quando ormai la situazione si è sciolta, l’accoglienza è stata decretata e, addirittura, sono già stati respinti gli egiziani. Il padre delle supplici si rivolge alle figlie esortandole a ringraziare gli Argivi anche perché (vv. 985-988) «mi hanno concesso una scorta di guerrieri, come segno d’onore e perché non sia colto da una morte imprevista», nella versione di Paduano; mentre Canfora traduce «perché non mi toccasse di morire colto di sorpresa da inatteso colpo di lancia micidiale». La frase – assente nella versione siciliana di Ovadia – appare eccessiva rispetto ai rischi che poteva correre Danao, e pertanto sibillina. Ma, spiega Canfora, rappresenta una velata allusione al contesto politico dell’Atene del 463, quando Temistocle – esiliato dalla sua città per le trame del partito filospartano – rischiava in quanto “atimos” (cioè condannato a morte e privo di diritti politici) di essere ucciso da chiunque, e si era rifugiato dapprima ad Argo, tradizionale alleata di Atene nel Peloponneso. Anche la decisione di far votare gli Argivi per decidere una questione di “politica estera” conterrebbe – secondo Canfora – un preciso riferimento alla riforma che si stava discutendo ad Atene (promossa da Efialte e poi approvata nel 462) per far decidere su questi argomenti l’assemblea dei cittadini (per alzata di mano), togliendo questa prerogativa all’Areopago, istituzione guidata dai nobili.
In definitiva con questa lettura la tragedia eschilea soffre un po’ da un punto di vista filologico, ma lo spettacolo è molto affascinante, i movimenti e i canti del coro belli e coinvolgenti, il messaggio di solidarietà umana pienamente condivisibile.

Medea, il furore della donna tradita

medeascenaMai la Medea di Seneca era stata rappresentata a Siracusa nell’ambito degli spettacoli organizzati dall’Istituto nazionale del dramma antico (Inda): solo nel 1989 era stata messa in scena a Segesta. Basterebbe questo a indicare l’interesse per l’esperimento realizzato quest’anno, con la regia di Paolo Magelli, nella splendida cavea del colle Temenite. Il testo senecano racconta un mito ampiamente noto. L’antefatto della tragedia è costituito dalla storia degli Argonauti: Giasone ha potuto impadronirsi del vello d’oro, custodito dal re Eeta, in Colchide, sul Caucaso, solo grazie all’aiuto della figlia del re, Medea, che innamoratasi del capo della spedizione di eroi greci, lo aiuta con le sue arti magiche a sopraffare mostri e superare difficoltà di ogni genere. E non esita a commettere delitti atroci (a partire da quello del fratello) per salvare Giasone, fino a giungere sposata con lui a Corinto, accolta con i due figli e il marito dal re Creonte.
La tragedia inizia quando Giasone decide di sposare Creusa, la figlia del re, abbandonando Medea al suo destino. Non solo: Creonte ordina l’esilio per Medea, temendone le capacità di nuocere con le arti magiche, di cui la “barbara” venuta dalla Colchide ha già dato ampia prova. Ma questo duplice affronto non farà che scatenare la reazione vendicativa di Medea.
Questo mito, di cui il testo di Euripide è per noi l’archetipo (il cenno che vi fa Erodoto – I, 2-3 – trascura completamente la vendetta di Medea), era stato poi trattato molte altre volte, da tragediografi greci e – quel che più conta per Seneca – romani. In particolare la perduta tragedia di Ovidio, di pochi decenni anteriore al testo senecano, ne rappresentava un precedente importante. È quindi per noi difficile apprezzare il grado di innovazione (o conservazione) che il filosofo ha voluto adottare fra le tradizioni note al suo tempo e, quasi inevitabilmente (anche se forse non correttamente), il confronto finisce con chiamare in causa la tragedia euripidea. Ancora discussa, poi, è la destinazione dei testi tragici senecani: l’opinione prevalente è che essi fossero destinati al massimo alla recitazione, non alla messa in scena in un teatro. Il che non ne sminuisce il valore letterario, ma aumenta la difficoltà dell’allestimento teatrale, che deve operare adattamenti, in particolare per limitare i lunghissimi discorsi degli attori.
La scena allestita al teatro greco di Siracusa si fa apprezzare per il suo valore evocativo-allusivo. Innanzi tutto l’ampia superficie di sale: richiamo all’acqua marina, solcata per la prima volta dalla nave Argo, a sfida delle leggi dell’universo (tema sottolineato da Seneca come una grave colpa della spedizione). Anche i remi abbandonati sulla scena paiono un ricordo di quella navigazione temeraria. Una specie di grosso cannocchiale sembra adombrare il tunnel della follia da cui Medea uscirà con la determinazione a fare del male, a vendicarsi di chi l’ha umiliata e che potrebbe deriderla. Nella sorta di labirinto posto in fondo alla scena si può vedere una figura dei meandri in cui può perdersi la mente umana, vittima di un furore incontrollabile.
Lo spettacolo vede Medea (Valentina Banci) assoluta protagonista, in scena quasi dall’inizio alla fine. Intorno a lei un Giasone (Filippo Dini) vigliacco e prepotente, un Creonte (Daniele Griggio) autoritario e cinico, una nutrice (Francesca Benedetti) timorosa e prudente, l’unica che cerca di suggerirle un comportamento di autodifesa.
medeacoroMa la maggiore differenza del testo senecano da quello di Euripide (oltre all’assenza del re di Atene, Egeo, che offre un approdo sicuro a Medea che medita la vendetta) è l’atteggiamento del coro di donne corinzie: favorevole a Medea nella tragedia greca, a lei ostile invece nel testo latino. E se nel teatro tragico greco il coro è sempre un interlocutore dell’azione scenica (quando non un protagonista), nelle opere senecane esso appare un commentatore di contorno. Che viceversa viene ben inserito nella trama della tragedia dalla regia di Magelli: lo stile da primi decenni del Novecento adottato per i costumi, le musiche e i canti illustrano in modo immediato la fatuità dell’atteggiamento di chi (cittadini di Corinto) cerca di minimizzare un fatto, il tradimento di Giasone, che scatena viceversa l’ira e l’odio di Medea, la quale sottolinea la linearità di ogni suo comportamento, coerente con una scelta d’amore fedele, e incolpa dei suoi crimini l’eroe greco: «Il delitto lo compie chi ne trae vantaggio». Anche il rifiuto delle logiche (maschili) del potere e la solitudine e la possibile persecuzione dell’esule straniera sono temi che attraversano il testo di Seneca, ma il nucleo principale mi pare proprio quello della reazione furibonda alla violazione della fede coniugale.
Coinvolgente la recitazione di Valentina Banci, che sa ben rappresentare l’oscillare della mente di Medea tra il furore che le ispira il solo ricordo del tradimento subito, e il disperato tentativo – reiterato – di riconquistare Giasone, di poter “combattere” per continuare a vivere con l’unico uomo della sua vita. Medea giunge a chiedere a Creonte di essere esiliata sì, ma insieme a Giasone, e tenta perfino di sedurre nuovamente lo stesso Giasone. Questi però, pusillanime da un lato (curioso il recupero della battuta euripidea in cui Giasone biasima la necessità di avere a che fare con le donne per generare figli), bramoso di potere dall’altro, ha già deciso: per la sua salvezza e il suo futuro sposerà la figlia del re. L’odio e la vendetta della donna tradita si abbatteranno “logicamente” su Creusa e Creonte (bruciati vivi da abiti impregnati di veleno incendiario), ma trascineranno nel baratro anche i figli, vittime necessarie per colpire Giasone, che aveva svelato il suo punto debole proprio nell’attaccamento ai due bambini. medeafigli Anche il tormento interiore di Medea che, a differenza del testo euripideo, giunge relativamente tardi a concepire il figlicidio, è rappresentato con intensità e verosimiglianza da Valentina Banci: gli appelli lugubri agli dei inferi e alle potenze magiche non sono prevalenti rispetto alla reazione viscerale umana al torto patito, che porta al delirio in cui l’ombra del fratello assassinato torna a sconvolgere definitivamente la mente della madre che si appresta a uccidere i figli. La scelta senecana di rappresentare il duplice omicidio dei bambini e di fare assistere al secondo delitto anche il padre accresce la drammaticità del finale, in cui anche il coro ammutolisce di fronte a tanto orrore. Giasone, annichilito, può solo prostrarsi davanti ai cadaveri dei figli, ma sulla scena siracusana Medea non fugge vittoriosa (diversamente da quanto è scritto nel testo di Seneca), bensì resta annientata dal male compiuto e viene come “seppellita” da secchi di sabbia che le vengono versati addosso. Medea è l’ultima vittima del suo furore.

A Siracusa, l’inganno delle nozze di Ifigenia

teatrosrAssistere agli spettacoli al teatro greco di Siracusa significa vivere un’emozione che si rinnova, ogni volta uguale e diversa. Supplici di Eschilo, Ifigenia in Aulide di Euripide e Medea di Seneca – i drammi del 51° ciclo organizzato dall’Istituto nazionale del dramma antico (Inda) in corso fino al 28 giugno – sono tre storie piuttosto differenti tra loro, anche se almeno un paio di temi scorrono comuni alle tre opere rappresentate. Da un lato, come osserva il consigliere delegato dell’Inda, Walter Pagliaro, nel suo articolo “Progettare l’antico” (nel volume di presentazione del ciclo di spettacoli dell’Inda), si può parlare di trilogia del mare, facendo riferimento alla sua «terribilità»: «superficie inquietante e immobile nell’Ifigenia, marea incontrollabile e funesta nella Medea, risacca di profughi in cerca di asilo nelle Supplici». Aggiungerei che si può trovare un altro filo rosso nel tema del matrimonio, visto dalla parte delle donne (in tutte e tre le tragedie sono figure forti, nonché i personaggi chiave): nozze vagheggiate nella «Ifigenia», dove però si rivelano solo strumento di un inganno; nozze calpestate nella «Medea», dove la rottura dell’antico legame tra Medea e Giasone e la stipula di un nuovo patto coniugale per mera convenienza diventano il motore primo della follia che genera la tragedia; infine nozze aborrite nelle «Supplici», dove le figlie di Danao rifiutano di diventare mogli dei cugini contro la propria volontà.

Ifigenia in Aulide

La tragedia di Ifigenia, la figlia di Agamennone, che il padre si convince a sacrificare per consentire – secondo un oracolo di Artemide – la partenza della flotta greca verso Troia, è una delle ultime opere di Euripide (e forse nemmeno da lui completata). Conseguì la vittoria al concorso delle Grandi Dionisie nel 405 o nel 403 a.C., quando il drammaturgo era già morto. Una delle sue creature più riuscite, la definisce Albin Lesky nella “Storia della letteratura greca”.

La storia di Ifigenia si inserisce nella grande epopea della guerra troiana, e l’episodio narrato nella tragedia euripidea rappresenta una tappa preliminare della spedizione; ma il pubblico greco dell’antichità trovava anche – nel risentimento che Clitemnestra accumulava nei confronti del marito – uno dei motivi remoti della vendetta che la donna si prenderà poi – sostenuta e istigata dall’amante Egisto – uccidendo Agamennone al suo ritorno da Troia insieme con la concubina Cassandra.

scenarioL’allestimento siracusano, grandi navi scure e cupe tirate in secca sulla spiaggia sabbiosa, ci porta subito all’atmosfera tesa nei pressi dell’accampamento dei soldati greci, impazienti di partire. La festosità dell’ingresso del coro di donne calcidesi, con costumi sgargianti, è l’unico momento di serenità dello spettacolo: il catalogo degli eroi ricorda quello dell’Iliade, con la maggiore vivacità insita in un dialogo scenico. Ma più che il coro, Euripide privilegia l’intreccio che nasce dal dialogo tra i personaggi.

Ifigenia (Lucia Lavia) viene fatta venire da Argo dal padre Agamennone (Sebastiano Lo Monaco) con il pretesto di darla in sposa ad Achille (Raffaele Esposito) per non svelarle il destino di vittima sacrificale. La giovane giunge al campo dei soldati accompagnata dalla madre Clitemnestra (Elena Ghiaurov): solenne e degno di principesse il loro arrivo in scena, mentre risulta subito evidente che la presenza della moglie rende impossibile ad Agamennone una comoda gestione dell’inganno delle finte nozze. Alla gioia di Ifigenia nel rivedere il padre e alla soddisfazione di Clitemnestra per la nobile parentela che la famiglia dovrebbe acquisire fanno riscontro le parole impacciate e ambigue di Agamennone, ormai incapace di gestire la situazione.

ringIn un confronto serrato – ambientato in uno spazio che sembra un ring delimitato da confini infuocati – Clitemnestra tocca tutte le corde per far recedere Agamennone dall’orrendo proposito (dalla propria fedeltà coniugale alla impossibilità di una vita serena in famiglia per Agamennone con le altre due figlie dopo avere ucciso la sorella maggiore, fino alla incongruenza di sacrificare una figlia, vergine innocente, per permettere che Menelao recuperi la moglie infedele), poi Ifigenia stessa cerca di commuovere il cuore del padre: ma la ragion di Stato vince ogni umano sentimento.

Nel complesso, tra un Agamennone ondivago e debole e un Achille preoccupato solo della propria fama, a colpire lo spettatore contemporaneo sono le umanissime parole della madre Clitemnestra e della figlia Ifigenia, vittima designata del sacrificio umano, retaggio di un’epoca percepita come arcaica già da Euripide. Lo strazio della madre non si placherà neppure con il racconto del misterioso salvataggio di Ifigenia (sostituita con una cerva da Artemide nel momento in cui sta per essere uccisa), di cui viene comunque privata: «Figlia, allora sei stata portata tra gli dei? Con che nome ti dovrò invocare?». E ancora, dubbiosa: «Ma come faccio a credere che queste non siano favole, inventate per consolarmi, perché io cessi dal mio dolore inestinguibile?»

Molti personaggi cambiano opinione nel corso del dramma, in un modo che alla sensibilità contemporanea appare non sempre coerente: Agamennone oscilla tra l’angoscia del padre e il senso del dovere del comandante (ruolo che peraltro ha ricercato, come gli contesta il fratello Menelao); Achille – ben lontano dall’eroe omerico – ha paura solo che il suo nome resti legato al falso matrimonio utilizzato per attirare in trappola Ifigenia e, dopo le iniziali promesse di aiuto alla vittima designata, si mostra incapace di governare la reazione rabbiosa dei soldati (persino dei suoi Mirmidoni) all’ipotetica rinuncia al sacrificio umano; lo stesso Menelao sembra convincersi che la sua pretesa di uccidere Ifigenia, perché lui possa andare a riprendersi la moglie fedifraga, sia quanto meno discutibile. Fino alla stessa Ifigenia che dalla supplica al padre, per non essere uccisa, passa alla rivendicazione di un ruolo sacrificale, per permettere il successo della spedizione militare, facendo suo l’argomento di Agamennone: la spedizione è necessaria perché i barbari capiscano che non possono impunemente fare razzia di donne greche. Il tentativo di scavo psicologico del personaggio da parte di Euripide qui appare poco chiaro, e già Aristotele lo biasimava nella Poetica. Dopo avere infranto la morale nobile ed eroica, con un sentimento moderno («è meglio vivere male che morire bene»), Ifigenia si convince all’improvviso che dal suo sacrificio dipenda il futuro della Grecia. Sulla rappresentazione finale dell’Ifigenia siracusana è possibile tuttavia nutrire più di un dubbio: ritenere – come il regista Federico Tiezzi spiega nel volume di presentazione degli spettacoli – che Ifigenia sia una sorta di “jihadista” che si immola per il bene della sua patria mi pare francamente una forzatura, che paragona e accosta situazioni molto differenti. Oltre tutto le vesti arancioni assunte dal coro e il mascheramento nero del boia che mima il gesto di tagliare la gola alla ragazza richiamano orrori contemporanei fuorvianti rispetto al significato della tragedia (e opposte anche rispetto all’Ifigenia “jihadista”: le vittime dei boia neri sono loro “nemici”). Volere a tutti i costi mostrare una scena di sangue non necessaria (c’è già il racconto del messaggero) e travisandone il significato, non mi è parso coerente con la bella ambientazione (scena e costumi) che hanno caratterizzato tutto il resto della tragedia.