Eracle, una follia che sgomenta. L’uomo è in balia del capriccio degli dei

La scenografia dell’Eracle

È una tragedia a due volti, l’Eracle di Euripide in scena al teatro greco di Siracusa a cura dell’Istituto nazionale del dramma antico (Inda). L’atmosfera di angoscia che caratterizza la prima parte del dramma, si capovolge in giubilo all’arrivo dell’eroe delle 12 fatiche, prima che una catastrofe peggiore di quella temuta all’inizio si abbatta definitivamente sulla casa, la famiglia e la persona stessa di Eracle. L’eroe prostrato troverà soccorso psicologico e materiale dal re di Atene, Teseo, che si sente obbligato per il fatto di essere stato salvato dall’Ade proprio da Eracle. Tra i temi che Euripide rappresenta è sempre apparsa centrale la polemica contro la credenza negli dei, che si mostrano capricciosi e nemici degli uomini, il cui destino appare quanto mai fragile. La regista Emma Dante crea uno spettacolo che offre molte soluzioni drammaturgicamente efficaci, ma anche alcune perplessità di fondo.

A Tebe, in assenza dell’eroe Eracle, ha preso il potere con un colpo di stato il tiranno Lico (Patricia Zanco) che ha ucciso il vecchio re Creonte e i suoi figli maschi. Ora vuole uccidere sia la figlia di Creonte, Megara (Naike Anna Silipo), sia i figli che lei ha avuto da Eracle, nipoti quindi di Creonte, temendo che una volta adulti possano vendicare il nonno e gli zii. Nessuno spera più in un ritorno di Eracle, che viene dato per morto nell’ultima fatica impostagli da Euristeo: la cattura del cane guardiano dell’Ade, Cerbero. A dimostrare la gratuita crudeltà di Lico sta anche la sua volontà di uccidere anche il vecchio padre di Eracle, Anfitrione (Serena Barone), del tutto imbelle e inoffensivo. Nessuno a Tebe sembra voler ricordare i benefici che Eracle garantì alla città, lamentano sia Anfitrione sia Megara, e il coro – composto di vecchi tebani – inorridisce di fronte ai delitti annunciati da Lico, ma è impossibilitato fisicamente a impedirli. Megara ottiene dal tiranno una breve proroga per vestire da lutto i figli, ma quando tutto sembra ormai volgere al peggio, ricompare Eracle (Mariagiulia Colace) di ritorno dagli inferi, dove si è attardato per liberare Teseo. Gioia della famiglia per l’arrivo del più valido difensore, sdegno di Eracle per l’impudenza di Lico e organizzazione di un piano per elimare il tiranno si susseguono velocemente. Entrato dentro la casa di Megara credendo di poter compiere il suo delitto, Lico trova invece la morte per mano di Eracle. Il coro dei vecchi ha appena il tempo di esultare, che una duplice e sinistra apparizione preannuncia sciagure. Iride (Francesca Laviosa), messaggera degli dei, giunge accompagnata da Lyssa (Arianna Pozzoli), il nume della follia capace di scatenare negli uomini la pazzia. Contro la sua stessa volontà, il suo prossimo bersaglio sarà proprio Eracle: indiscutibile è l’ordine di Era, la sposa di Zeus, da sempre nemica dell’eroe per la sua nascita, frutto dell’adulterio del marito con Alcmena, la moglie di Anfitrione. Giunge quindi un messaggero (Katia Mirabella) a raccontare lo scempio compiuto da Eracle che uccide i figli e la moglie, fermato e stordito da Atena quando stava per colpire anche il padre Anfitrione. Quest’ultimo – fatto legare il figlio – può ormai solo piangere insieme con il coro la sciagura toccata alla sua famiglia. Al risveglio l’eroe, informato dal padre sui delitti compiuti, ritiene che gli resti solo la soluzione del suicidio. A dissuaderlo sopravviene l’amico Teseo (Carlotta Viscovo), che lo convince che sia più degno di un eroe sopportare il dolore e la sventura, e gli offre asilo in Atene.

La presentazione dei personaggi

La messa in scena diretta da Emma Dante comincia con una inconsueta presentazione di tutti i personaggi, che costituisce una didascalia utile all’ambientazione della storia. La scenografia (di Carmine Maringola) è caratterizzata da un enorme muro di un cimitero, tappezzato dalle fotografie di defunti, e da alcune vasche lustrali: introducono nel tema della morte che incombe sullo svolgimento dell’azione ma, accompagnati anche da strane croci di legno che continuano a ruotare, mi pare caratterizzare in modo troppo “cristiano” l’ambiente. Belli e variopinti, viceversa, i costumi (di Vanessa Sannino), soprattutto quelli di Megara ed Eracle, Iris e Lyssa. Altrettanto coinvolgenti sono sia l’accompagnamento musicale di Serena Ganci, sia le coreografie di Manuela Lo Sicco, compresi i cortei funebri con l’invenzione finale dei cuscini di fiori. Molto efficace l’inseguimento che si svolge sul palcoscenico di una delle piccole vittime della follia di Eracle, che cerca invano una via di fuga dal padre impazzito.

Eracle ricompare davanti alla sua famiglia

Tuttavia come si evince dai nomi degli attori, la scelta più sorprendente della regista Emma Dante è di far intepretare tutte le parti ad attrici, in un curioso capovolgimento con l’abitudine degli antichi greci di far recitare solo uomini, anche per le parti femminili. L’esperimento mi pare tutt’altro che riuscito. E non per incapacità delle attrici. Il fondamento ideologico è quanto meno fragile: i greci non facevano recitare le donne per una consuetudine sociale, figlia delle condizione di relativa subalternità che esse vivevano. E usavano maschere per identificare i personaggi. Al giorno d’oggi invece, vedere rappresentato da una donna proprio Eracle, l’eroe che più di ogni altro nella grecità rappresentava la forza fisica, non mi è parso rendere onore alle qualità dell’attrice: il semplice gioco con i capelli lunghi (che coprono e scoprono il viso in determinate circostanze) non sembra espediente così decisivo. Usare una donna per recitare frasi al maschile, rivolgendosi alla moglie Megara, non porta alcun vantaggio al personaggio Eracle, così come a Teseo. Per non parlare della comicità involontaria di una delle frasi finali di Teseo, che vuole sostenere lo spirito dell’amico: «Ti comporti da donna» (traduzione di Giorgio Ieranò per l’Inda). Per fortuna ci è stata risparmiata la parodia nella recitazione, che viceversa non manca nell’atteggiamento del vecchio Anfitrione, veramente una macchietta che non convince, proprio quando deve pronunciare frasi molto serie, quali le pesanti accuse a Zeus di essere stato capace di sedurre una donna, ma di disinteressarsi ora della sorte del figlio. Lo stesso si può dire dell’inutilità di far recitare a tre ragazze la parte dei tre figli maschi dell’eroe. Mentre il coro di vecchi, interpretati da uomini, veste abiti femminili, da suore d’altri tempi, ed è eccessivamente caratterizzato da una debolezza del corpo che si manifesta in una posa quasi perennemente sciancata e zoppicante. 

«Nessun altro dramma euripideo si avvicina a Sofocle come questo, che ci ripresenta ancora una volta, nello spirito della tragicità autentica, l’impotenza e la caducità dell’esistenza umana» osserva Albin Lesky nella sua «Storia della letteratura greca». D’altra parte è stato notato che questa tragedia contiene alcune delle critiche più precise di Euripide verso l’antropomorfismo religioso e il comportamento immorale degli dei. Eracle, orma prostrato, dichiara di non credere che gli dei siano adulteri o si incatenino a vicenda: «Il dio, se è veramente un dio, non ha bisogno di nulla. Queste sono solo miserabili favole dei poeti». Tuttavia è innegabile sia che – proprio in questa azione drammatica – gli dei sono intervenuti a travolgere l’eroe, sia che Eracle, secondo il mito, è figlio di Zeus. Interessante, come segnala il grecista Luciano Canfora (nella presentazione della tragedia a cura dell’Inda) la lezione che si ricava sul piano etico dalla conclusione della tragedia: «Non già il suicidio … bensì la virile sopportazione del dolore causato dalle proprie colpe, contraddistingue la condotta di un eroe … incorso nella sventura». Un percorso in cui viene accompagnato da Teseo, personaggio che riveste un ruolo curiosamente simile a quello svolto nell’Edipo a Colono nell’accogliere e purificare l’ospite contaminato dai delitti. «La solidarietà tra esseri umani è fragile – spiega Giulio Guidorizzi parlando del finale dell’Eracle nel commento all’Edipo a Colono (edizione Fondazione Valla-Mondadori) –, ma è pur sempre, nella visione umanistica di Euripide, ciò che fa la loro grandezza, davanti all’indifferente crudeltà degli dei». 

Edipo trova la pace a Colono, ma la sua vita disgraziata resta un mistero

Il 54° ciclo di spettacoli classici al teatro greco di Siracusa curati dall’Istituto nazionale del dramma antico (Inda) comprende quest’anno due tragedie, Edipo a Colono di Sofocle ed Eracle di Euripide, e la commedia I cavalieri di Aristofane. La presentazione del direttore artistico dell’Inda Roberto Andò parla della «scena del potere», anche se Edipo ne è ormai estraneo, solo di fronte ai problemi esistenziali, ed Eracle, al culmine della gloria, viene stravolto dalla follia. Un tema su cui insiste anche il grecista Luciano Canfora sottolineando nel suo intervento («Tiranno, eroe, governo: ascesa e declino») il rischio che il governante saggio ed equilibrato si trasformi in sovrano assoluto, in tiranno, generando un tragico corto circuito. Delle due tragedie peraltro, mi pare opportuno sottolineare anche il tema della disgrazia in cui possono cadere i potenti, e della difficoltà nel sopportare il peso di sciagure irrimediabili. Un discorso che chiama in causa il destino dell’uomo rispetto a volontà che appaiono a lui superiori, si chiamino dei o fato.

Il dramma di Sofocle che racconta l’ultimo atto della vita di Edipo è una tragedia molto particolare. Non c’è infatti un vero e proprio evento di sangue: Edipo muore, ma senza soffrire, quasi “beato”, pacificato con gli dei che avevano oscuramente determinato la sua vita a un destino di parricida e incestuoso. La tensione tragica si proietta sulla guerra fratricida che incombe tra Eteocle e Polinice, destinati a uccidersi a vicenda, distruggendo la famiglia di Edipo. Ma il testo di Sofocle è anche molto altro: costituisce un omaggio del poeta novantenne alla sua patria, quel borgo di Colono, di cui il tragediografo era originario, e dove si trovava una “tomba di Edipo”, in un luogo caratterizzato dall’aura di soprannaturale per un bosco sacro, dove si percepiva la presenza delle dee “innominabili”, le Eumenidi (trasformazione benefica delle Erinni). E di Atene celebra la gloria non solo nella figura del mitico re Teseo, ma anche nei canti corali: dall’ambiente naturale rigoglioso di Colono e in generale dell’Attica al rispetto religioso che caratterizza l’intera città, consacrata ad Atena, ma che onora l’intero pantheon olimpico. A una meditazione sulla fragilità umana sono dedicati gli ultimi due canti corali, composti da un uomo che vedeva ormai vicino l’ultimo traguardo. La tragedia – che fu rappresentata postuma verosimilmente nel 405 a.C. – risente della mancanza di un’ultima revisione dell’autore, come nota Giulio Guidorizzi in diversi punti del suo commento (pubblicato nella collana “Scrittori greci e latini” della Fondazione Valla-Mondadori). E secondo Albin Leski (nella sua Storia della letteratura greca) «non si può ignorare che il legame fra le varie parti sia meno solido che nelle opere del periodo migliore; anche la continuità e la scioltezza dello sviluppo drammatico non sono le stesse». Peraltro «in virtù della sua generale intonazione lirica questa tarda tragedia contiene alcune perle della poesia corale sofoclea».

Edipo (Massimo De Francovich) giunge a Colono, sobborgo di Atene, presso un boschetto sacro, nella condizione di vecchio cieco e malandato, accompagnato dalla figlia Antigone (Roberta Caronia), che costituisce il sostegno indispensabile alla sua sopravvivenza. Capisce di essere arrivato al luogo della sua morte, secondo quanto gli avevano predetto gli oracoli. L’arrivo dell’altra figlia Ismene (Eleonora De Luca) ricompone un nucleo di pietà familiare contrapposto ai figli maschi che non hanno difeso il padre, preoccupandosi solo di prendere il potere su Tebe. Ma il percorso di Edipo verso una fine che ponga termine alle sue sofferenze è ancora irto di ostacoli: innanzi tutto deve farsi accettare dalla nuova comunità cittadina, e cerca di liberarsi dello stigma che lo marchia protestando vigorosamente la sua “innocenza”, perché inconsapevole che fosse Laio e che fosse suo padre l’uomo che egli anni prima aveva ucciso, e tanto meno che Giocasta fosse sua madre. Alla iniziale presa di distanza degli abitanti di Colono, preoccupati della contaminazione del supplice, fa da contraltare l’accoglienza che gli accorda il re Teseo (Sebastiano Lo Monaco), che porta in scena i valori dell’umanità ateniese. A cercare di riportare Edipo nella lotta per il potere a Tebe giungono prima Creonte (Stefano Santospago), poi il figlio Polinice (Fabrizio Falco): ancora un oracolo aveva predetto che la vittoria sarebbe toccata a chi avrebbe potuto contare sul sostegno di Edipo. In due scene successive il vecchio ma ancora iroso Edipo – reso anche più sicuro dall’essere stato integrato tra i cittadini stranieri di Atene – rifiuta ogni tentativo di essere sostegno di una delle parti in causa: Creonte è rappresentante della città governata da Eteocle, che rifiutando di rispettare il patto dell’alternanza ha provocato la reazione di Polinice, che si prepara a muovere guerra alla sua patria. Tuoni a cielo sereno avvisano Edipo che è giunta l’ora della fine: si allontana accompagnato da Teseo e dalle figlie e un messaggero (Danilo Nigrelli) riferirà della sua misteriosa scomparsa, senza dolore, in un luogo noto solo al re ateniese.

L’allestimento siracusano del regista greco Yannis Kokkos, da tempo attivo in Francia, si fa apprezzare innanzi tutto per la qualità degli interpreti. In scena per quasi tutto il dramma, De Francovich riesce efficace in tutto il registro drammatico: da quando compare mendico e sfinito a quando supplica il coro dei cittadini di Colono di accoglierlo, dall’invettiva contro Creonte e Polinice all’accettazione della chiamata finale degli dei verso la sua morte misteriosa. Anche Roberta Caronia (già Antigone nel 2009, la precedente rappresentazione dell’Edipo a Colono a Siracusa, una delle ultime presenze su un palcoscenico di Giorgio Albertazzi) difende appassionatamente il diritto del padre a trovare finalmente pace. Bravo Stefano Santospago a mostrare il volto odioso e ipocrita del potere, che usa le persone per i propri scopi: vestito in modo elegante, ma accompagnato da uomini armati, non esita a rapire le figlie di Edipo quando vede preclusa la via della persuasione. Sebastiano Lo Monaco troneggia calmo ma deciso nel proteggere il suo ospite e nel rendergli giustizia. Fabrizio Falco, roso dalla rabbia verso il fratello, spera invano che il padre abbia dimenticato il trattamento ricevuto dai figli. Meno convincenti mi sono parse invece altre scelte: se l’enorme busto di spalle che domina il palcoscenico allude efficacemente a Edipo che si appresta a lasciare la scena del mondo, non altrettanto comprensibile è lo svolgimento di tutta l’azione drammatica all’interno di quel perimetro “sacro” da cui all’inizio i coloniati fanno allontanare il supplice. La torretta militare e il filo spinato orientano precisamente l’attenzione sul tema del confine e della difesa armata, trascurando però la bellezza di un ambiente incantevole e fiorente (ben noto al pubblico ateniese perché si trovava a breve distanza dal teatro in cui si rappresentava la tragedia). Anche i costumi, con un prevalere complessivo di tonalità scure e neutre (a parte Creonte), trasmettono un senso di uniformità che mi pare contrastare con la vivacità del testo sofocleo: a parte l’ovvia modestia dell’abbigliamento degli esuli, quello del re Teseo, ma anche quello degli ateniesi e che lo accompagnano e dei coloniati che lo attendono, meritavano forse maggior risalto.

Una riflessione finale sul destino di Edipo è ineludibile. Il potente sovrano che era precipitato nell’orrore di due delitti esecrabili nella tragedia più nota (Edipo re) appare qui un reietto, e ormai prossimo alla fine. Tuttavia – in modo misterioso – gli dei gli hanno assicurato non solo una morte a suo modo “eroica”, ma anche che il suo corpo rappresenta un valore, un bene inestimabile per chi lo ospiterà (agli ateniesi non poteva sfuggire il ricordo della vittoria militare conseguita contro i tebani nel 407 a.C. anche grazie all’intervento – si diceva – del fantasma di Edipo). Tuttavia pare un “riscatto” che non ripaga lo sventurato figlio di Laio e la sua (e nostra) sete di giustizia. Il testo di Sofocle, peraltro spesso presentato in una anomala trilogia con Edipo re e Antigone (composte decenni prima), contiene inoltre una delle affermazioni più cupe del pessimismo umano (traduzione scenica di Federico Condello per l’Inda): «Non essere mai nati è la fortuna che supera ogni altra. Ma se l’uomo viene alla luce, ritornare presto là da dove è venuto è la migliore sorte che ti rimane» (vv. 1224-8). Per quanto si tratti di espressioni tipiche, come osserva Guidorizzi, di una tradizione della poesia lirica (per esempio Teognide), sembra di leggere una resa circa la possibilità di una comprensione del reale: siamo ben lontani da qualche consolatoria interpretatio christiana per la sorte di Edipo, opportunamente rifiutata dal traduttore Condello.

Pericle e Atene, il difficile equilibrio della democrazia greca

Il Partenone di Atene

C’è molto più che un esame della figura di Pericle nell’articolo di Marco Beck «Statista illuminato o spregiudicato demagogo?» che L’Osservatore Romano ha pubblicato sull’edizione del 9 febbraio, in coincidenza con la giornata mondiale della lingua greca promossa dal governo ellenico. Prima di analizzare il volume Pericle. La democrazia ateniese alla prova di un grand’uomo (Einaudi 2017, pagine 306, euro 30), opera di Vincent Azoulay, docente di Storia greca all’Université de Paris-Est Marne-la-Vallée, Beck ripercorre le difficoltà dell’industria culturale italiana, tra le difficoltà del teatro bisognoso di contributi pubblici alla crisi dei cinema, dall’emorragia di copie vendute dai giornali all’andamento negativo del mercato librario. Si registra tuttavia, osserva Beck, una crescita di opere dedicate a una rivisitazione del mondo antico per presentarne contenuti e valori a un pubblico non di soli specialisti. Un’alta divulgazione cui sembrano (finalmente verrebbe da dire) meno restii gli esperti delle discipline classiche, capaci quindi di «mettere il loro sapere, in modo per così dire democratico, a disposizione di vaste platee, e non esclusivamente di ristrette élites». Quale esempio di questo lavoro di mediazione, Beck cita il libro di Mary Beard, docente a Cambridge, che ha messo a frutto la sua esperienza di curatrice del supplemento letterario del Times nel volume Fare i conti con i classici. Leggerli, studiarli, amarli (Mondadori, 2017, pagine 384, euro 25).

Nel lavoro su Pericle, scrive Beck, Azoulay cerca di separare «il grano dell’oggettività dal loglio della mitologia» su un personaggio che sempre – sin dai contemporanei – ha suscitato grande ammirazione e altrettanto grandi dubbi, quando non ostilità. Anche lo storico Christian Meier, nel suo Atene, ricorda che pochi anni dopo la morte di Pericle, il tragediografo Sofocle nell’Edipo re presenta la figura di un uomo, saggio e potente, che tuttavia precipita nell’abisso, rischiando di trascinarvi la sua città. E Meier vede in filigrana un’allusione a Pericle e ad Atene: «Impossibile non cogliere, nelle parole rispettose di Sofocle, un accento di profonda preoccupazione».

Azoulay, erede – scrive Beck – della scuola storico-antropologica francese (Georges Dumézil, Pierre Grimal, Jean-Pierre Vernant, Pierre Vidal-Naquet, Marcel Detienne) cerca di accantonare i pregiudizi e prende in considerazione le tradizioni favorevoli a Pericle (Tucidide) e quelle ostili (Plutarco, per non dire dei poeti comici) per costruire un profilo equilibrato dell’uomo politico più famoso nella Grecia del V secolo. E analizza il perpetuarsi delle due posizioni nel lavoro degli storici nel corso dei secoli, fino alle opportunistiche strumentalizzazioni che della figura di Pericle fecero tanto i nazisti quanto i britannici. E il conflitto tra studiosi europei e americani, osserva Beck, non pare ancora placato. In conclusione la novità del lavoro di Azoulay risiede nella «analisi del complesso rapporto tra i polítai, i cittadini, e il più volte rieletto strategós, il “premier”». Il tema del consenso nella democrazia è sempre stato intrigante e problematico. E non ha cessato di esserlo.

Le Fenicie, una tragedia che contiene tanti drammi

Stessa vicenda, stile diverso. Almeno 55 anni dopo Eschilo, l’assedio a Tebe e il dramma dei figli di Edipo viene portato sulla scena ateniese da Euripide con le Fenicie. E la distanza di tempo si sente tutta. Quanto il testo di Eschilo era asciutto, limitato alla stretta vicenda dell’assedio alla città e ai duelli degli eroi, con annessa tragedia del fratricidio; tanto quello di Euripide è lungo, ricco di personaggi e di situazioni dialogiche, e contiene più di una vicenda conflittuale con relativa catastrofe (anche se gli studiosi ritengono che siano stati tramandati non pochi versi non autenticamente euripidei). Di fatto, oltre a non essere molto apprezzate dai critici, le Fenicie furono rappresentate a Siracusa solo in un’occasione, nel 1968.

Un intreccio policentrico

Nella narrazione di Euripide non pochi sono gli aspetti innovativi rispetto alla tradizione: innanzi tutto la presenza, sin dal prologo, di Giocasta, che nella versione del mito resa classica da Sofocle si era già uccisa alla scoperta di essere madre e moglie di Edipo. La donna tenta inutilmente una conciliazione tra i suoi due figli Eteocle e Polinice, una soluzione che permette una scena e dialoghi efficaci dal punto di vista drammaturgico. Poi, dopo una rassegna dei nemici osservati da Antigone dall’alto delle mura (minima ripresa, poco utile, dell’impostazione eschilea) un Eteocle esitante, molto diverso da quello che ha scacciato il fratello Polinice, si confronta con lo zio Creonte sulla strategia più efficace per respingere il nemico.

L’intervento di Tiresia, che riferisce il vaticinio che impone il sacrificio del figlio di Creonte, Meneceo (presente in scena) per salvare la città, aggiunge ulteriore drammaticità alla situazione. Il racconto che informa dell’esito della battaglia contiene una trovata geniale di Euripide: dapprima il messo rassicura Giocasta che i suoi figli sono vivi, poi deve ammettere che stanno per decidere l’esito dell’intera guerra con un duello mortale. Invano Giocasta si precipita sul campo di battaglia accompagnata da Antigone: giungerà in tempo solo per raccogliere gli ultimi respiri dei due figli. E un secondo racconto del messo riferirà anche del suicidio della donna accanto ai loro corpi. La tragedia parrebbe chiusa, eppure Euripide la prolunga ulteriormente: Creonte – che già vive il suo personale dramma – non solo ribadisce il “tradizionale” editto che ingiunge di lasciare insepolto Polinice, ma decide di scacciare Edipo da Tebe, in quanto fonte di perenne rovina per la città. Invano il vecchio cieco lamenta che si tratta di una condanna a morte: lo salva solo l’intervento di Antigone la quale, oltre a rifiutare le nozze con un altro figlio di Creonte, promette di accompagnare il padre nel suo esilio.

Alle novità della trama, Euripide aggiunge la sorpresa di un coro di donne fenicie, la cui presenza sembra solo apparentemente casuale (sono in viaggio dalla Fenicia al tempio di Apollo a Delfi), ma che evidentemente aveva un significato preciso, che non è ben chiarito (e di cui parlerò più avanti).

Recitazione intensa

L’allestimento siracusano del regista Valerio Binasco aggiunge ulteriori elementi innovativi, non tutti pienamente apprezzabili. La scena (ancora di Carlo Sala) mantiene uno spazio sgombro, al centro solo un albero ormai secco e caduto, qualche panchina intorno e l’uscio (costituito solo dagli stipiti) della casa in cui è confinato Edipo. Sullo sfondo lunghi teli di immaginarie porte (o accampamenti nemici?). Gli attori raramente escono di scena, ma terminato l’episodio che li chiama in causa si trattengono nella parte posteriore dell’ampio spazio circolare, ma sempre visibili allo spettatore. Il pavimento è rosso, colore che richiama il sangue che scorrerà abbondante. Bello l’accompagnamento musicale di Arturo Annecchino con il pianoforte in evidenza, affidato a Eugenia Tamburri.

Il prologo di Giocasta (Isa Danieli) strappa subito applausi, con l’intensa esposizione sia dei fatti precedenti sia del suo tentativo: ha chiesto un salvacondotto per far entrare in città Polinice (Gianmaria Martini) e tentare, in un confronto con il fratello Eteocle (Guido Caprino), di comporre il dissidio. La scena è molto bella, i due contendenti da un’iniziale contrapposizione feroce arrivano quasi ad abbracciarsi; ma l’egoismo prevale. Eteocle si mostra invasato dal desiderio di potere, Polinice chiuso nel risentimento per il torto subito non rinuncia alla minaccia di distruggere la città. La bella scena con Antigone (Giordana Faggiano) e il pedagogo (Simone Luglio) sembra più che altro un tributo che Euripide, poco convinto e poco convincente, rende alla memoria della versione eschilea della descrizione dei guerrieri nemici, anche se è difficile dire quanto l’illustre precedente fosse ancora nella memoria della città e degli spettatori. L’ingresso di Creonte (Michele Di Mauro) crea ulteriori diversivi: da un lato consiglia Eteocle, poi si confronta con Tiresia (Alarico Salaroli) e infine cerca invano di proteggere il figlio Meneceo (Matteo Francomano) il quale, entrato come mero sostegno al passo del vecchio e cieco veggente, diventa improvvisamente il fulcro della storia, il salvatore della patria, e affronta bravamente la morte. Inutili appaiono peraltro sia il suicidio in scena, sia l’uccisione di un prigioniero voluta da Eteocle poco prima. Il duplice racconto del messo (Massimo Cagnina) è un momento cruciale, con la realtà della tragedia incombente che viene svelata in due tempi, con un forte effetto di sorpresa: fuori luogo e banalizzante pare la scelta di un’inflessione da soldato meridionale per un momento così importante. Mentre l’abito a lutto di Giocasta è intonato alla sua vita di sofferenza, le divise “moderne” dei soldati sono un inutile anacronismo dopo che Antigone aveva descritto i guerrieri del campo nemico con le armature dell’epoca.

Nella scena finale, i quattro cadaveri davanti al pubblico esprimono la molteplicità di vicende tragiche che si sono compiute, e il cieco Edipo (Yamanuchi Hal) che si fa accompagnare ad accarezzare i corpi della moglie e dei figli sarebbe l’ultima vittima, se al decreto di Creonte non si contrapponesse la disponibilità di Antigone ad accompagnare il padre nell’esilio.

Il coro, richiamo alle origini di Tebe

Infine la questione, niente affatto semplice, del coro. Se la presenza di queste donne viene presentata come casuale, sorprese a Tebe dal precipitare degli eventi mentre stanno accompagnando alcune ancelle destinate al santuario di Apollo, in realtà nelle intenzioni di Euripide doveva essere altamente significativa: innanzi tutto perché danno il titolo alla tragedia; in secondo luogo perché esse insistono sul loro legame atavico con il fondatore di Tebe, Cadmo, venuto appunto dalla Fenicia e loro lontano parente. E proprio per estinguere l’odio di Ares per i discendenti di Cadmo – che gli aveva ucciso il drago guardiano, facendo nascere uomini (Sparti) dai suoi denti gettati sulla Terra – sarà necessaria la morte dell’ultimo discendente di questi Sparti, appunto Meneceo. In effetti gli interventi del coro negli stasimi ripetono la storia di Cadmo e di Edipo, in un’apparente duplicazione di narrazioni. Nella sua Storia della letteratura greca, Albin Lesky osserva che «il destino di Tebe costituisce indubbiamente la cornice che racchiude tutti gli avvenimenti», anche perché le altre due tragedie della trilogia (Enomao e Crisippo), per quanto sia ignoto l’esatto contenuto, sembrano condividere un legame proprio con le vicende, in parte oscure, degli antenati di Laio e di Edipo. Quindi la scelta del regista Binasco di presentare queste donne, con abiti dimessi, quasi profughe dell’Est europeo (come sottolinea anche il loro accento), a sottolinearne l’estraneità alle vicende che si svolgono a Tebe, non mi pare per nulla convincente. Le molte storie che si intrecciano nel testo euripideo restano sì concatenate, ma alla lunga appaiono eccessive. La rappresentazione peraltro tiene avvinto lo spettatore sino al mesto finale.

Sette guerrieri che fanno paura al popolo di Tebe

Un doppio confronto tra Eschilo ed Euripide caratterizza la stagione del 53° ciclo di spettacoli classici al teatro greco di Siracusa: le due tragedie della saga tebana, i Sette contro Tebe e le Fenicie, e poi la commedia di Aristofane, le Rane, centrata sulla gara fra i due tragediografi per il primato nell’Ade. Sullo sfondo le celebrazioni per i 2750 anni della città di Siracusa, che si intrecciano nella riflessione sulla gestione del potere, uno dei temi principali delle due tragedie in scena.

Nei Sette contro Tebe viene rappresentata la guerra dal punto di vista della popolazione di una città  assediata, che vive la paura di finire conquistata, uccisa o brutalizzata. Ma anche la lotta per il potere, sempiterna fonte di divisione all’interno delle comunità o addirittura delle famiglie. Come nella stirpe di Laio, le cui sciagure non si esauriscono nel figlio Edipo, ma portano alla completa rovina anche i suoi figli Eteocle e Polinice. Il testo di Eschilo è uno dei più arcaici (467 a.C.) tra quelli a noi pervenuti (secondo solo ai Persiani), e rappresentò la “rivincita” dell’anziano poeta su Sofocle, che aveva esordito con un successo al concorso ateniese l’anno precedente. La vicenda è quella della guerra che Polinice porta alla sua città, Tebe, accompagnato da un grande esercito di Argivi, arricchito dalla guida di alcuni fortissimi eroi. A contrapporlo alla sua patria è l’esilio comminatogli dal fratello Eteocle, che si è rifiutato di cedergli il comando della città alla fine del suo turno, come invece era stato stabilito. Se il «dramma pieno di Ares», come lo definì Gorgia (e poi Aristofane nelle Rane) terminerà con la salvezza di Tebe, lo scontro fratricida porterà ad avverarsi la maledizione che Edipo aveva lanciato verso i suoi figli, di dividersi l’eredità con la spada.

L’allestimento siracusano risulta efficace nel rappresentare l’angoscia che pervade la popolazione: la scena (di Carlo Sala), molto lineare, senza fondali, sabbiosa, presenta al centro un grande albero, sede degli altari degli dei. Questa area, che sembra grande, rappresenta l’interno della città assediata: la cavea del teatro funge da mura, oltre le quali si sentono i rumori di guerra, gli strepiti dei carri e dei soldati, gli assalti alle fortificazioni, i colpi delle armi (l’accompagnamento musicale è di Mirto Baliani). Il coro vaga per la città e trova riparo solo presso il grande albero. Eschilo mette nel coro solo donne, mentre il regista Marco Baliani inserisce anche uomini. Non è l’unico adattamento, più o meno riuscito, per cercare di dare spessore scenico a un testo breve (poco più di mille versi, una delle più corte tragedie pervenuteci) scritto per un teatro veramente lontano nel tempo. Ecco quindi l’introduzione della figura di un aedo (Gianni Salvo) che viene a illustrare la storia della famiglia e chiarire gli antefatti, di cui nella trilogia di cui i Sette erano la conclusione (le prime due tragedie erano Laio ed Edipo) il pubblico ateniese aveva avuto piena rappresentazione poco prima (anche se nulla sappiamo del modo in cui Eschilo trattava il mito reso poi “canonico” da Sofocle).

Eteocle (Marco Foschi) inizia a recitare da lontano, da quella ex casetta dei mugnai che caratterizza il panorama del teatro greco di Siracusa, sul colle Temenite. Anche un semplice accenno a Tiresia nel testo eschileo viene sfruttato per far comparire in scena il vecchio indovino, anche se non pronuncia alcuna parola e il suo responso viene riferito dallo stesso Eteocle. Un’altra innovazione: Eschilo fa dialogare Eteocle con la capocoro, che Baliani trasforma nel personaggio di Antigone (Anna Dalla Rosa). È lei quindi a guidare la preghiera disperata delle giovani di Tebe (e qui anche degli uomini) che si rivolgono agli dei perché salvino la città sotto assedio, e impediscano che esse stesse siano rese schiave o uccise dai vincitori. Una preghiera che il re contesta vigorosamente, in quanto indizio di paura, con parole misogine e chiede piuttosto di domandare la vittoria per i soldati. Il messaggero (Aldo Ottobrino, che parla dall’alto di una quinta laterale in pietra, come fosse sulle mura) illustra le qualità belliche dei sette condottieri nemici (Tideo, Capaneo, Eteoclo, Ippomedonte, Partenopeo, Anfiarao e Polinice) pronti ad assalire le sette porte di Tebe, descrivendo minuziosamente gli emblemi dipinti sui loro scudi, accrescendo la tensione e la paura del coro. A ciascun nemico Eteocle contrappone i campioni della città riservando a sé la difesa della porta che sarà attaccata da Polinice. Pur scongiurato dal coro di evitare lo scontro fratricida, Eteocle ritiene inevitabile andare incontro al proprio destino.

Apprezzabile lo sforzo di vivacizzare una narrazione che appare statica e lontana dal gusto moderno con evoluzioni dei guerrieri che prendono posto davanti a sette cippi a simboleggiare le sette porte. Così come la scena del combattimento (virtuale perché i nemici non compaiono) riempie efficacemente un tempo teatrale altrimenti povero. Infine, ancora la narrazione di un messo, mentre il crollo dell’albero al centro della scena indica la rovina della stirpe di Edipo, riferisce della salvezza della città, ma anche dell’esito funesto dello scontro fratricida. Antigone e Ismene compiangono i fratelli morti, ma subito si profila il nuovo conflitto (si tratta di versi probabilmente non autentici della tragedia): un altoparlante (trovata poco felice) emerge dal suolo e proclama la decisione dei capi della città di riservare onori funebri a Eteocle, che ha difeso la patria, e di abbandonare insepolto il cadavere di Polinice che le ha portato guerra. Un ordine che Antigone si propone subito di trasgredire. Ricompare l’aedo a preannunciare che nuove sciagure si attendono.

In definitiva, un dramma corale che trasmette bene il senso di paura prima e sollievo poi, di una popolazione alle prese con gli orrori della guerra: situazione, come osserva il regista Baliani, vissuta ancora ai nostri giorni, da Sarajevo ad Aleppo. Convincenti anche gli attori, in particolare Eteocle e Antigone, che tengono bene la scena, riuscendo a far “dimenticare” di essere gli unici personaggi chiamati a dialogare. 

 

Atene, c’è giustizia nella democrazia?

Recensione del libro Atene, la città inquieta di Marco Bonazzi

Raffaello, La scuola di Atene

Una riflessione sulla storia della democrazia nella città, l’antica Atene, in cui per la prima volta si è provato a metterla in pratica. Ma anche un approfondimento sul significato della giustizia, soprattutto nell’agone politico, analizzando alcune delle più significative opere del pensiero greco, da Omero a Platone. Il saggio Atene, la città inquieta (Piccola Biblioteca Einaudi), di Mauro Bonazzi, docente di storia della filosofia antica all’Università degli Studi di Milano, individua la presenza di due linee, due opzioni, nella storia del pensiero greco che si esplica attraverso opere che solo apparentemente, e per nostre comodità classificatorie e didattiche, vengono catalogate sotto etichette diverse: poesia, storiografia, filosofia.

Da Omero a Eraclito

Al centro dell’analisi di Bonazzi è il concetto di giustizia, fondamentale per lo sviluppo ordinato della società. Nell’epos omerico, l’illusione della forza, cioè che la forza basti a risolvere i conflitti porta verso una strada senza uscita. Troppo tardi sia Achille sia Agamennone – accecati dalla strenua difesa del proprio onore, l’unico valore che possa giustificare la loro superiorità rispetto ai sudditi – riconoscono la correttezza del tentativo di composizione del loro dissidio tentato da Nestore, emblema della giustizia. Dopo il suo crudele infuriare in battaglia, anche Achille dovrà riconoscere, con Priamo, che il senso dell’esistenza umana – lungi dal trovarsi nella fama – si recupera solo nel rapporto “solidale” che si stabilisce tra esseri con lo stesso destino di morte. (Non del tutto convincente è solo il riferimento alla descrizione dello scudo di Achille, che già l’antichità valutava come più recente del resto del poema, possibile imitazione dell’Aspis pseudo-esiodeo, e quindi portatore di concezioni più “moderne” di quelle dei canti omerici).

Se tradizionalmente Esiodo è considerato il poeta della giustizia, vanamente cercata nel processo con il fratello Perse, Bonazzi osserva che però non riesce a convincere della “convenienza” del retto operare, basandosi su un paradigma di intervento divino che non sempre colpisce l’ingiusto. Analogamente inefficace risulta in ultima analisi il discorso di Solone, che cerca di costruire la giustificazione del comportamento onesto nel vantaggio che ne riceve la società intera. Entrambe le concezioni vengono “demolite” dalla constatazione di Eraclito sulla inevitabilità dei conflitti, in un ordine naturale – regno della necessità, il senso è nella realtà delle cose – di cui anche l’uomo è parte. Ma questa (parziale) conclusione pone dubbi sulla libertà dell’uomo e sulla possibilità di un’azione politica, che contrasti le ingiustizie.

Protagora e Tucidide

La riflessione dei sofisti – prosegue Bonazzi – segna uno scarto rispetto alla tradizione precedente. Tralasciato il riferimento agli dei, l’agire dell’uomo, la politica e la giustizia, vengono regolati solo sulla base della capacità di far prevalere il proprio punto di vista, vuoi nei tribunali vuoi nelle assemblee popolari. In particolare Protagora, con la sua tesi dell’uomo misura di tutte le cose, introduce una prima forma di relativismo, valorizzando le singole esperienze umane. La giustizia perde forse la lettera maiuscola, cessa di inseguire la verità, e si limita a essere il risultato delle decisioni dell’uomo: non c’è una legge divina, ma solo quella stabilita dal consenso dei cittadini. Che decidono che cosa sia utile nel confronto tra gli interessi reciproci: di qui l’importanza della virtù politica che, insita in ciascun uomo, può essere insegnata.
Un vero e proprio manifesto del valore della democrazia ateniese è il discorso di Pericle per onorare (nel 430 a.C.) i caduti del primo anno della guerra del Peloponneso, riferito da Tucidide. In questo brano celeberrimo -– osserva Bonazzi – Pericle si presenta come voce di una comunità che è stata capace di diventare una scuola per la Grecia, portando al massimo sviluppo le capacità dell’uomo e ottenendo risultati imperituri, che rendono immortali – molto più degli eroi omerici che hanno avuto bisogno di un poeta – coloro che sono morti per una tale città. Solo un cenno (meriterebbe ben altro approfondimento) all’intervento dei tragediografi nell’elaborazione di concetti politici nell’Atene del V secolo. Bonazzi esamina i casi emblematici di Oreste, matricida ma “assolto” dalla polis nelle Eumenidi di Eschilo, e Antigone, che viceversa (nell’omonima tragedia di Sofocle) si appella a leggi più alte di quelle stabilite dalla polis, «a un ordine di valori superiore a quello degli uomini».
La guerra del Peloponneso tuttavia metterà in crisi per molti aspetti la democrazia ateniese. La peste prima, le difficoltà e le sconfitte militari poi, resero gli ateniesi più “realisti”. La “scuola della Grecia” insegnò che oltre alla giustizia in politica non si può dimenticare l’importanza dell’interesse e soprattutto della forza. La terribile lezione ai cittadini di Melo, incapaci di riconoscere la loro inferiorità militare e di trarne le opportune conseguenze, è preceduta però da una trattativa che permette a Bonazzi di osservare che gli ateniesi si sono comportati in modo “moderato”, mentre avrebbero potuto comportarsi come l’omerico Achille, dedito solo all’annientamento senza condizioni dei suoi avversari. Poi, nel descrivere la guerra civile (stasis) a Corcira, Tucidide mostra che anche nei rapporti all’interno di una comunità conta «soltanto la capacità d’imporre il proprio interesse con la forza, spacciandolo per giusto». La vicenda politica di Atene mostra al massimo grado la «dinamicità intrinseca», la «incapacità di accontentarsi» propria dell’uomo, che vuole, «desidera» trasformare il mondo che lo circonda. È questa propriamente la «inquietudine» che caratterizza gli ateniesi e li rende superiori agli altri greci, come riconoscono persino i loro nemici corinzi. Però a vincere nell’umana natura, dice Bonazzi illustrando Tucidide, è sempre il desiderio, «la necessità del desiderio». Che tende a imprigionare anche la libertà dell’uomo stesso, e la possibilità di migliorare l’esistente facendo politica.

Alla fine del V secolo, la democrazia entra in crisi ad Atene, e gli esponenti aristocratici rinnovano le loro critiche. Bonazzi osserva che se Callicle mostra «il perdurare di una nostalgia omerica» nell’ammirazione verso la legge di natura che fa dominare il forte sul debole, Antifonte elabora teorie più articolate. Il retore e sofista mostra di non volersi affidare né alla natura né alla legge (che non risolve i problemi) e ripropone in termini aggiornati, l’ideale aristocratico dell’individuo capace «di usare la propria intelligenza per costruire un rapporto corretto con i propri desideri».

Platone

A capovolgere l’impostazione che aveva guidato la riflessione per secoli interviene la filosofia del più famoso allievo di Socrate. Bonazzi (citando Repubblica e Leggi, ma anche Teeteto e Gorgia) sottolinea che la contestazione più radicale portata da Platone ai pensatori precedenti parte dalla sua analisi antropologica e psicologica. In estrema sintesi, l’uomo è sì dominato dal desiderio, ma questo è una «nozione complessa». Può infatti anche essere desiderio di bene e di conoscenza: ed è quello che esprime davvero «la nostra natura più autentica». E come nell’uomo l’ordine tra le parti dell’anima che permette una vita felice è quello in cui prevale il desiderio razionale, così l’ordine dell’universo (è un kosmos, non un aggregato di materia) conferma l’esistenza di un principio ordinatore, intelligente e razionale. Compito del filosofo (l’unico che dovrebbe avere il potere politico) è osservare l’ordine dell’universo e riprodurlo, non solo dentro di sé, ma anche negli altri cittadini: la giustizia consiste in un «ordine non conflittuale tra le parti componenti di un insieme secondo il loro valore».

La novità di Platone consiste proprio nel processo di interiorizzazione della giustizia: occuparsi dell’anima prima che delle interazioni tra gli uomini. L’analisi di Bonazzi riconosce che la linea “realista” di Omero-Protagora-Tucidide viene forse per la prima volta efficacemente contrastata sul piano dei principi, dopo che la proposta di Esiodo-Solone si era dimostrata incapace di superare le sue debolezze. Dalla giustizia interiore e individuale si potrà passare alla città giusta: Socrate è stato l’unico politico di Atene perché «si è occupato delle anime dei suoi concittadini». Le due linee di pensiero, sintetizza Bonazzi nella prefazione, continuano a confrontarsi da secoli, ma hanno trovato nella città inquieta il loro primo campo di battaglia. Solo la definizione di “linea dei poeti” contrapposta a quella dei filosofi non appare del tutto appropriata, proprio alla luce del materiale esaminato e degli autori presi in considerazione.

A Siracusa, un’Elettra animata dall’odio ma piegata dal dolore

Ingresso laterale del teatro greco

«Elettra» di Sofocle e «Alcesti» di Euripide – le due tragedie greche del 52° ciclo di rappresentazioni classiche organizzato dall’Istituto nazionale del dramma antico (Inda) in corso al teatro greco di Siracusa fino al 19 giugno – allungano la serie di spettacoli che vedono come protagoniste le donne (a breve sarà allestita anche «Fedra» di Seneca). Infatti, dopo i tre drammi presentati dall’Inda nel 2015 (Supplici di Eschilo, Ifigenia in Aulide di Euripide, Medea di Seneca) in cui l’azione si incentrava su figure femminili, quest’anno dominano la scena le spiccate personalità di Elettra (la figlia di Agamennone che spera nel ritorno del fratello Oreste per vendicarsi degli assassini del padre) e di Alcesti (disposta a morire al posto del marito). Dopo un anno difficile, che ha portato al commissariamento, l’Inda ha comunque realizzato in pochi mesi due spettacoli avvincenti, all’altezza della sua tradizione centenaria.

 

Elettra

Le sanguinose vicende degli Atridi, con il perpetuarsi di delitti tra parenti stretti, e vendette che chiamano altre vendette, si inseriscono in parte nelle storie del ciclo troiano, ma vantano una loro specificità nei racconti mitici. Tralasciando gli episodi più remoti della saga, il centro della storia rappresentata da Sofocle è il dolore cieco e inestinguibile di Elettra, che vede solo nell’uccisione di Egisto e della madre Clitemnestra – per punirli dell’assassinio di Agamennone – il ristabilimento di una qualche giustizia e la fine dei propri mali. Secondo Albin Lesky (nella sua Storia della letteratura greca) questa tragedia «presenta lo stile della maturità di Sofocle»: rispetto ai primi drammi, «si ha una condotta scenica più fortemente determinata dalla psicologia», con «un dialogo diversamente animato da momenti di tensione e da passaggi vivaci».
Quella della vendetta di Oreste ed Elettra è l’unica vicenda mitica di cui conosciamo la versione di ciascuno dei tre grandi tragediografi greci. Se quindi il confronto fra i testi ha fatto versare fiumi di inchiostro agli studiosi, mi limito a sottolineare le due particolarità più nette del testo di Sofocle: l’assoluta preminenza del ruolo di Elettra rispetto al fratello (che pure resta l’omicida) e l’inversione dei due delitti, che portano quindi il culmine tragico sulla morte di Egisto, lasciando in disparte il problema etico del matricidio, vero nodo delle «Coefore» eschilee.
Nell’allestimento siracusano del regista Gabriele Lavia il binomio di dolore e risentimento che caratterizzano Elettra (Federica Di Martino) è evidenziato dalla recitazione spesso accesa della protagonista, che urla il proprio odio e commisera la propria vita, costretta a essere schiava degli assassini del padre: vesti misere e lacere, capelli tagliati corti, la postura quasi sempre piegata a sottolineare questa condizione di reietta.
La tragedia si apre però con l’arrivo a Micene di Oreste (Jacopo Venturiero), accompagnato dal pedagogo che lo salvò (Massimo Venturiello) e dall’amico Pilade (Massimiliano Aceti), per onorare la memoria del padre e attuare la vendetta con lo stratagemma di una sua finta morte. La reggia, vista come in un futuro remoto arrugginita e cadente (con una enorme scala peraltro poco sfruttata durante la recitazione), così come i costumi trasandati di viaggiatori contemporanei danno un senso di straniamento che non mi pare convincente. Invano il coro delle fanciulle di Micene cerca di placare il dolore di Elettra, con commenti improntati al buon senso e alla misura, pur partecipando al desiderio di giustizia che anima la figlia di Agamennone. Le loro vesti rosse – evidente richiamo al sangue – si addicono alla storia di passioni e delitti, ma il numero delle coreute (più di trenta) appare un po’ eccessivo nello spazio «ridotto» dall’incombente presenza della reggia fatiscente. Efficace l’effetto stridente dell’accompagnamento musicale.
Momento chiave del dramma è il confronto teso, con durissimi scambi di accuse, tra la stessa Elettra e la madre Clitemnestra (Maddalena Crippa), uscita dalla reggia con abiti regali (netto il contrasto con le vesti di Elettra) per compiere un sacrificio propiziatorio per scacciare i pericoli annunciati da un sogno premonitore: alla figlia che le rinfaccia l’assassinio del marito, la madre replica ricordando il crudele sacrificio di Ifigenia, che Agamennone compì per permettere la partenza della spedizione verso Troia.
L’intervento del pedagogo che descrive con grande efficacia – come un racconto epico – la morte di Oreste in una gara con i carri a Delfi provoca due effetti diametralmente opposti: Elettra si vede ormai finita, disposta a morire pur di non prolungare una vita senza senso; Clitemnestra, pur angustiata dalla perdita di un figlio, si sente sollevata dalla minaccia che pendeva sulla sua vita: «La salvezza la pago con la mia sventura». E ancora: «Madre, che parola pesante. Anche se ti colpisce a morte, come puoi odiare colui che hai partorito». Fino a prorompere in un fanciullesco esultare: «Non ce l’avete fatta a distruggermi» (bella la moderna traduzione di Nicola Crocetti). Il colloquio successivo tra Elettra e la sorella Crisotemi (Pia Lanciotti) tornata dal sepolcro del padre con la convinzione che Oreste sia tornato perché ha trovato una ciocca di capelli sulla tomba, conclude il contrasto tra le sorelle (che non può non richiamare quello tra Ismene e Antigone nell’omonima tragedia sofoclea) divise tra la necessità di piegarsi ai potenti, sostenuto da Crisotemi, e l’inflessibile desiderio di giustizia, che porta Elettra a meditare di compiere da sola la vendetta.
L’arrivo in incognito di Oreste (e Pilade) con l’urna con le presunte ceneri del fratello provoca il pianto inconsolabile di Elettra, fino alla scena del riconoscimento, che capovolge i suoi sentimenti e li volge alla gioia. Gli eventi precipitano veloci: Oreste con Pilade si reca nella reggia per compiere la vendetta su Clitemnestra. L’assenza dell’incitamento a uccidere rivolta da Elettra al fratello (che nel testo di Sofocle risulta coerente con l’odio manifestato in precedenza dalla figlia di Agamennone) rende però la scena un po’ asciutta, anche se ritmata dai colpi che si sentono echeggiare nel palazzo. Egisto (Maurizio Donadoni) compare in scena di rientro da un breve viaggio, ma già informato della morte di Oreste: personaggio sgradevole sin dalle molestie che compie sulle ragazze del coro, e dal tono violento verso Elettra. Ma quando scopre essere di Clitemnestra il cadavere che gli viene portato davanti, capisce di essere in trappola. Un po’ concitata la scena finale, con Oreste che lo vuole portare dentro il palazzo per colpirlo proprio nel luogo in cui Egisto aveva ucciso Agamennone. Il canto finale del coro sul dolore indica forse la cifra dell’esistenza secondo Sofocle, cui evidentemente l’ultima vendetta non può mettere la parola fine.